UN POETA MALDITO DEL RENACIMIENTO INGLÉS

 

 “La herejía no sólo ha roto las esculturas de mármol de las iglesias”, escribía un mercader italiano en el Londres isabelino. El país le parecía sombrío, siniestro. Los sórdidos espectáculos de peleas de animales y las frecuentes ejecuciones públicas que proveían de cabezas cortadas las picas expuestas junto al puente de Londres parecían darle la razón. La política había decapitado a Tomás Moro y las universidades -mientras en Italia inauguraban jardines botánicos- tenían a Copérnico por “persona non grata”. Cada reinado Tudor había empezado con siniestras oleadas de conspiraciones, sospechas y detenciones, y la reina Isabel -representándose cada día más joven- prescindía de pintores realistas como Holbein. Maquiavelo estaba prohibido y el atomismo de Lucrecio recuperado en 1417 -al que Stephen Greenblat dedicó “El giro: de cómo un manuscrito olvidado contribuyó a crear el mundo moderno”- era un anatema. En definitiva, el optimismo renacentista se hacía esperar. Y cuando llegó -cargado de teatros, poetas, miniaturistas y exploradores- no fue ajeno a la incertidumbre sucesoria, al miedo a otra armada más o menos invencible, o a la peste de 1593. Precisamente ese año el escritor Thomas Kyd fue detenido por su presunta relación contra un panfleto que -entre los dolores del tormento- atribuyó a su desaparecido compañero de piso, Christopher Marlowe. A la búsqueda de ese escurridizo escritor ha dedicado Stephen Greenblat “El Renacimiento oscuro. La turbulenta vida del gran rival de Shakespeare”. Para seguirle los pasos recuerda su familia desestructurada, el gremio de zapateros al que pertenecía su padre, la escuela de primeras letras en Canterbury, la beca para pobres que le acercó al exigente estudio del latín y la electrizante lectura de los clásicos en la Universidad de Cambridge. Ya licenciado, estaba cursando la maestría cuando empezó a protagonizar sospechosas ausencias de clase, y a reaparecer con más dinero que gastar en la cantina de lo que cubría la beca. Aunque las inasistencias le incapacitaban para el título, una misteriosa instrucción llegada del Consejo Real ordenaba la concesión porque estaba “empleado en asuntos que benefician al país”, lo que viene extendiendo la sospecha de que Marlowe fue reclutado como espía por la poderosa red de inteligencia de sir Francis Walshingham, que mantenía agentes en embajadas, tabernas, posadas e instituciones católicas del continente, con el objetivo de anticiparse a cualquier plan para matar a la reina. 

Ese no es el único misterio que envuelve la figura de Christopher Marlowe, por lo que Greenblat bucea entre las líneas que dejó escritas para construir un atractivo fresco de su relación con los tiempos que le tocó vivir. Resulta especialmente sugerente la descripción del Londres en el que el autor se instalaba en 1587, con apenas 23 años. Describe un público acostumbrado a los cuentacuentos en las plazas, las leyendas a la luz de las velas, las proclamas de los heraldos, los sermones dominicales y a esa primera industria del entretenimiento de masas que fue el teatro. Un mundo efervescente de ingenio que frecuentaban pocos lectores, bastantes editores y muchas compañías de actores profesionales compitiendo por ofrecer un repertorio exitoso. Autoridades y moralistas se incomodaban por la concentración de carruajes, contagios y carteristas que colapsaban el entorno de los teatros.  Y es que las representaciones a media tarde, en plena jornada laboral, y los muchachos lascivos contoneándose con pelucas, no parecían complacer los estrictos preceptos de la religión oficial. Pero mantener a la juventud ocupada prevenía desórdenes, y a la reina le encantaban las comedias. Así que Marlowe -licenciado, latinista y con contactos en la universidad, el consejo real, y la nobleza que buscaba entretenimiento privado- se dispuso a hacer brillar su talento en esa selva. 

Greenblatt se pregunta si compitió por el mecenazgo del conde de Southampton, si conoció a Shakespeare, y si Marlowe entró en el círculo de intrigas políticas de Sir Walter Raleigh. Aquel mundo de indagaciones históricas, exploración geográfica y duda filosófica podía ser peligroso. El matemático y naturalista Thomas Hanot -que precedió a Galileo en el uso del telescopio- lamentaba  que no estuvieran “seguro para pensar como queramos”. Y Greenblat explica cómo el “Doctor Faustus” de Marlowe -una historia de transgresión teológica en busca del saber oculto que presenta ante el público la posibilidad de ser escéptico- sugiere que Marlowe, como su personaje, había hecho un pacto con el diablo. Con el poder, vaya. 

Al final, rastreando entre las líneas que hacen de los amores del rey Eduardo II una adicción, Greenblat se atreve a sugerir donde estaba Christopher Marlowe cuando le buscaban. Evitando cualquier espóiler sólo puedo decir que Marlowe estaba a salvo de la peste, y que estaba amando sin mesura, como el rey Eduardo había hecho doscientos cincuenta años antes. Cuando ese misterio de silencios necesarios y sábanas calientes se resuelve, al autor de "El Renacimiento oscuro" sólo le falta descubrir un último misterio.  Quién le mató. 

EL MINISTERIO DEL TIEMPO: APRENDER UNA HISTORIA MEJOR (y 2)

Felipe III confirma el Tratado de Londres, en un episodio que presenta al duque de Lerma era belicista y la reina Margarita pacifista: ¡fue al revés! En el episodio 37 presentan ya anglicana a Isabel Tudor en 1558. Más que errores parecen simplificaciones que hagan inteligible la trama al espectador.

Decía en el post anterior que “El ministerio del tiempo” había cumplido con algo más que una tarea divulgadora de la Historia de España, que también contenía una nueva mirada historiográfica que pretendía superar la retórica peripatética del nacionalismo más casposo, y también los lamentos por el fracaso reiterado y la tragedia repetida que han caracterizado a la mirada más progresista. Es imposible mirar atrás y que no se te encoja el alma en un suspiro, y de hecho en la serie pasa: a menudo alguno de los protagonistas explicita que cada vez que pasa por una puerta del tiempo le parece encontrarse “el duelo a garrotazos de Goya año tras año, siglo tras siglo, en una guerra civil permanente”. Eso sugería Amelia en el capítulo 25 cuando le compraba al pintor su grabado “El sueño de la razón” y le veía reñir con las duquesas de Alba y Osuna, y –cansada de tanta miseria- le echara en cara que “así ha pasado siempre. Los inteligentes acaban divididos en mil luchas intestinas, los audaces frente al pelotón de fusilamiento, los íntegros en el exilio, y los inocentes en la miseria”. Esa tristeza flota en la serie como una especie de personaje fantasmagórico que reaparece muchas veces: ya en el capítulo 3 una Lola Mendieta madura, que aún parece malvada, lamenta la victoria francesa en 1812 porque permitió a Fernando VII anular la Pepa, matar al Empecinado y que “nuestros mejores” (refiriéndose a Goya o Jovellanos) se tuvieran que exiliar; a continuación se pregunta si vale la pena que el Ministerio se desangre –a veces explícitamente- para salvar esa Historia de dolor…

Por poco que uno conozca de la Historia del país resulta difícil no sentirse así de descorazonado. Pero me parece que la serie intenta superar esa tristeza peripatética con dos estrategias: revisando científicamente la historia, y rescatando del olvido a los personajes que nos robó la historiografía oficial para que generalotes y moralistas de medio pelo ocuparan su lugar. Por lo que respecta a la revisión científica no sólo he visto pequeñas explicaciones teóricas, como la que Amelia hace del romanticismo en el episodio sobre Bécquer. También se desnuda el discurso histórico de apriorismos nacionalistas: hay un ajuste de cuentas con Torquemada (4) y cierto reconocimiento de las víctimas de la inquisición. Ya en el capítulo 3 Amelia le desmiente a Alonso la expresión “imperio español”: Breda es una victoria de mercenarios, y Spínola era genovés. El capítulo dedicado a los “últimos de Filipinas” está más pendiente de las miserias del reclutamiento que de ninguna épica imperial (15). La misión en Yucatán (29) muestra muchas de lasmiserias de la conquista: de hecho, que el agente del ministerio en aquel tiempo sea Bernal Díez del Castillo ya es toda una declaración de intenciones. A Felipe II le ponen fino en el capítulo 21, donde se consagra la inquisición como instrumento del poder real. Y cuando unos radicales –los Hijos de Padilla- intentan atentar contra Alfonso XII durante el Consejo de Ministros que en 1881 celebró en la finca del Marqués de Comillas, cuyo pasado esclavista es el hilo conductor del episodio 27, se denuncia la Restauración como un régimen corrupto: “dos partidos se reparten el poder y enriquecen a cuatro empresarios”. También se traza un paralelismo entre los moriscos expulsados en 1609, que son “tan españoles como nosotros” (31), y los refugiados que llaman hoy a las puertas de Europa, y –en el episodio 9- se confecciona un retrato del Cid como mercenario.

Que Isabel la Católica grite "Yo soy la reina de Castilla, no mi esposo" es una lección sobre la época moderna, en la que se ambienta el 35% de las tramas de los episodios. Sólo un 11% de las tramas transcurría en la Edad Media; el 53% en la contemporánea

Que la serie encierra una mirada historiográfica, pues, parece obvio. Es cierto que evita algunos debates –la autoría del Lazarillo, por ejemplo, en el capítulo 6- pero a veces plantea que puede haber miradas distintas sobre el pasado: en el episodio 26 el talante de Godoy puede parecer tiránico, pero Amelia recuerda su papel en la protección de la ilustración. También se ejercen miradas historiográficas contradictorias cuando, en el capítulo 5 una misión para proteger el retorno del Guernica permite celebrar el Madrid de la movida, pero –cuando el objetivo es que Almodóvar conozca a Banderas (36)- el reencuentro de Pacino con aquellos años es una tragedia, porque a su antiguo amigo del instituto le diagnostican la plaga que puso fin terminó con la bohemia creativa. Queda claro así que los ochenta tuvieron dos caras, y que debemos evitar que la nostalgia empañe la mirada.

Los guionistas incluyen pues, también, una mirada comprometida con el presente: hay capítulos que denuncian la violencia de género (38), los desahucios o los recortes del estado del bienestar: Salvador Martí, cuando descubre a la empresa americana que trapichea viajando en el tiempo, afirma enfadado que “hay cosas que no se pueden privatizar, como la educación, la sanidad o los viajes por el tiempo”. Hay cierta normalización de la diversidad en la forma alegre y desprejuiciosa con la que Irene Larra vive su sexualidad, y también se procura empoderar a los personajes femeninos: no sólo porque Amelia es una agente inteligente y culta, y por eso dirigirá la mayor parte de operaciones de la patrulla. También porque los espectadores conocen a María Pita, y a las “Sin Sombrero” en un capítulo (18) en el que Irene se dice fascinada por Clara Campoamor, a la que, en un capítulo posterior con momento emotivo, puede agradecer su trabajo personalmente en el París de la Exposición Universal de 1937 a costa de perderse un “cameo” con Josephine Baker. Esa manera simbólica de saldar la deuda que tenemos con uno de los grandes personajes de nuestro pasado va en la línea también de la relación especial que Julián tiene con Federico: su abrazo al final del capítulo 8, y su reencuentro posterior, que hacen de Lorca un personaje simbólicamente inmanente sobre parte de la trama de la serie, simbolizan, a mi entender, la relectura de la historia de España que se pretende. Le debemos ese abrazo a Federico y ese agradecimiento a la Campoamor; dárselo en la serie no sólo es justicia poética, también constituye una oportunidad de reconciliarnos con esa historia tan ingrata de exilios, hogueras  y espirales de venganza. Yo mismo, cuando descubrí a Emilio Herreraen el capítulo 40 –mucho más que un pedazo de ingeniero- me quedé tan emocionado como enojado. ¿Por qué nos han robado esos personajes? ¿Quién se ha empeñado en callar sus voces? Y es que, como los protagonistas de “El ministerio del tiempo”, todos tenemos cadáveres en el armario que nos incomodan. España los tiene, y muchos. El mejor homenaje que se les puede hacer es contar su verdad, escribir sobre ellos, hacerle un hueco a sus gestas, conocerles, rescatarles de las cunetas de la Historia (y de las otras) y meterles a empujones en los libros. Agradecerles lo que hicieron contando su historia, recogiendo sus palabras o sus obras, en definitiva, darles vida.

¿Quiere decir todo eso que es una serie “de izquierdas”? No lo creo: que haya unas pocas secuencias en catalán y un guiño austracista (7) no la convierte en una serie independentista. De hecho, uno de los adversarios del Ministerio son los Hijos de Padilla, un grupúsculo revolucionario que coquetea con el terrorismo y a los que Amelia recuerda la cita de Sebastian Castellion “Matar a un home no es defender una doctrina, es matar a un hombre”. Los comunistas no salen bien parados (40), y una de las pocas polémicas historiográficas que ha generado la serie igualaba a los dos bandos de la guerra civil al recordar Lola Mendieta el bombardeo de Cabra (Córdoba) por tres Topolev soviéticos el 7-11-1938 como una “Guernica olvidada” (35). Si en algún momento la serie parece escorarse es porque quienes se manifiestan junto a una estatua de Don Pelayo o retiran bustos de Abderrahman III ocupan demasiados titulares: consumimos una historia de cartón piedra, y eso nos aleja de cualquier referente auténtico proveniente del pasado. Sólo una vez he escuchado a un político presentarnos la historia de España que deberíamos conocer: fue Pablo Iglesias, en el discurso que pronunció en el 2015 delante del Museo Reina Sofía, celebrando el resultado de las elecciones europeas que dieron protagonismo a su partido. Allí dijo que aquella noche se podía escuchar “la voz del pueblo de Madrid resistiendo al invasor, de Riego defendiendo espada en mano la constitución, de Torrijos desembarcando en Málaga, la voz de los demócratas de la Gloriosa, la voz de Joaquín Costa y la institución libre de enseñanza, la voz de Rosalía y la risa irónica de Valle Inclán, de las mujeres que lucharon por la extensión del sufragio y de los reformadores republicanos, de Clara Campoamor, de Victoria Kent, Margarita Nelken, Federica Montseny. Dolores Ibárruri (…) de Miguel Hernández, de Federico, de Machado y de Alberti. De los mineros asturianos, de Companys diciéndole a Madrid os habla vuestro hermano. De Durruti, de Largo Caballero, de Azaña y de Andreu Nin. Las voces políglotas de los voluntarios internacionales que por haber defendido nuestra patria serán españoles para siempre. De los que empuñaron las banderas de la libertad frente al terror. Las voces de los que lucharon contra la dictadura. De la clase obrera que ganó con huelgas sus derechos. Se escuchan voces en euskera, en catalán, en gallego (…) a Carlos Cano cantando a los emigrantes, las voces de Serrat, de Paco Ibáñez, de Rosa León, (…) de Manolo Vázquez Montalbán y de todos los que lucharon por un futuro mejor”.

Fueron muchos. Y muchas. Si les atiendes, de repente, todo parecer ser de otra manera. Dicen en “El ministerio” que “la historia es la que es”. Tienen razón. Pero si uno se atreve a meterse por cualquiera de sus puertas, encuentra una realidad muy distinta a la que cuatro machirulos borrachuzos nos presentan entre banderas.

Irene Larra puede conocer en persona a uno de sus personajes favoritos de la Historia... y agradecerle su trabajo y su esfuerzo

UN CIENTÍFICO EN EL ARMARIO: UN LIBRO NOS DESCUBRE A PÍO DEL RÍO

RUSIÑOL LLIUREPENSADOR: L’ARTISTA NO ES CASA AMB NINGÚ

La nit del dimarts 29 d’abril de 1902 es va estrenar al teatre Romea de Barcelona la comèdia “Els Jocs Florals de Canprosa”, i l’allau de comentaris, rèpliques i contrarèpliques que es va obrir en la premsa, en un moment en què el catalanisme es projectava per primer cop en un partit polític, és difícil de resumir. Margarida Casacuberta (Santiago Rusiñol: vida, literatura i mite, 1997) veia en l’obra una crítica de la poesia “de motllo” (puc dir “industrial”?), desnaturalitzada, artificial, mancada d’emotivitat i destinada a un públic de cenacle. En “Els Jocs Florals de Canprosa” aquesta lluita es manifesta en el triangle format per la Maria –la poesia amb majúscula- i els dos pretendents: el Tonet (que seria el poeta versaire) i el Ramon (més disposat a l’aforisme pràctic, al periodisme i la llengua viva).

Com es va interpretar aquesta subtilesa? Els diaris del catalanisme conservador, com La Renaixensa o La Veu de Catalunya, de manera hostil: en aquest darrer diari, Josep Morató i Grau criticava l’obra el 30-4-1902 dient que era “inferior a la majoria de les produccions del mateix Rusiñol”, basant-se –entre d’altres coses- en què havia volgut fer una obra satírica “però ha escollit malament el tema, entretenint-se en satirisar l’actual moviment de reivindicació del nostre poble. Prenent peu d’uns Jocs Florals de vileta, ha fet escarni dels sentiments més sagrats de la pàtria, de les institucions més dignes de respecte, de les manifestacions més honrades i enaltidores”. Aquesta opinió no solament demostra la inviolabilitat dels símbols (siguin els Jocs, els Segadors, les quatre barres, la barretina o Montserrat), sinó com el catalanisme conservador els aprofita per a legitimar-se com a hereu i continuador directe de la Renaixença. Defensant incondicionalment els Jocs Florals (entesos com el desvetllament del sentiment nacional català), els homes de la Lliga s’apartaven d’altres tradicions polítiques i culturals fortament arrelades a Catalunya que quedaven automàticament senyalades com a anti-catalanes. És cert que els diaris que van celebrar el text de Rusiñol eren els més intransigents amb el catalanisme (El Noticiero Universal, Las Noticias, El Liberal o el Diario de Barcelona), però també alguns de republicans (com La Publicidad, El Diluvio, L’Esquella de la Torratxa i La Campana de Gràcia), que sovint el definien com un moviment clerical i reaccionari, quedaven retratats com «el més gran enemic que tenim a casa» perquè –en la seva crítica mordaç- allunyaven les classes populars del projecte aglutinador que somniava la Lliga.

El debat semblava crispat, però el context polític no ho era menys. El primer diumenge de maig els Jocs Florals de Barcelona van ser suspesos per l’autoritat militar com a conseqüència d’una xiulada a la bandera espanyola. S’havia declarat l’estat d’excepció i les garanties constitucionals havien estat suspeses; feia escassament dos mesos que havia finalitzat una vaga general per la jornada de vit hores que havia acabat amb ferits i morts; el 2 d’abril Prat de la Riba havia estat empresonat per “rebel·lió” perquè havia publicat a La Veu un article que parlava de l’independentisme a la Catalunya Nord, i els darrers dies del mateix mes el vot dels regidors catalanistes havia determinat el boicot de l’Ajuntament de Barcelona a les festes de la coronació del futur Alfons XIII.

Encara que el Consistori dels Jocs va acomplir la recomanació del governador militar de situar una bandera espanyola entre els ornaments de la sala, en aquest context aquella bandera va ser llegida com una humiliació que va provocar una reacció contrària i, de resultes, la intervenció de la força púbica. Amb la suspensió dels Jocs Florals —que es van haver de celebrar fora d’Espanya, a Sant Martí del Canigó, el 10 de setembre del mateix any 1902—, la policia va haver de protegir l’estrena de Rusiñol: La Renaixensa (5-V-1902) explicava com la policia «formada en pelotó al carrer, presencià la sortida dels espectadors, no retirant-se fins que el teatre fou buit».

Com és que aquell intel·lectual de primera fila, pàgina d’honor de la cultura catalana, se situava d’aquella manera? Per començar hem de recordar que ell està parlant de la independència de l’art, de la seva relació amb la societat. Fa servir la contradicció entre la prosa –la vida quotidiana grisa, de la fàbrica i la política- i la poesia (que seria la vida artística) per demostrar que l’art ha d’anar per lliure, assumint el paper que Zola –per exemple- va assumir durant el Cas Dreyfuss i que avui considerem com l’inici de la concepció de l’intel·lectual. Un paper d’expressió crítica davant tota injustícia i de consciència social que no solament s’adreça al poder, sinó a la pròpia societat. En L’hèroe critica els militars, i “El místic” (també de 1903) les jerarquies de l’església. I encara que Josep Pla (“Santiago Rusiñol y su tiempo”, 1942) li adjudicava influències de “totes les bogeries” dels catalanistes propers a Valentí Almirall, també s’atrevia amb el moviment obrer a “El català de la Manxa”. Aquest paper crític seria abandonat més tard pels intel·lectuals, quan -en l’era dels extremismes- prenguin partit per una ideologia, abandonant aquest paper crític i assumint tota mena de servituds polítiques (tal i com Julien Benda denunciaria a la “Trahison des clercs”). Margarida Casacuberta també diu que quan les seves obres enfoques personatges mediocres, la gent normal, volia reflectir els vicis i les virtuts d’una societat “gregària, tancada, grisa, intolerant amb la diferència, immobilista, que pensa i parla amb estereotips i actua a partir d’automatismes, prejudicis i partits presos”.

Aquesta defensa de l’artista sense més compromís que amb la llibertat creativa ens permet entendre les diferències de Santiago Rusiñol –home clau del modernisme- amb la compromesa generació del noucentisme. Els joves noucentistes el veuen passat i ranci, malgrat la intensa i exitosa connexió amb el públic més popular; ell mira incòmode aquells “nois tan pulcres, amants de l’odre i l’autoritat, podrits de cultura llibresca, disciplinats i decidits a crear institucions duradores, defensors d’una ideologia política, disposats a sotmetre’s als dictats d’un partit”, com els descriu Raül Garrigaseit. Així, quan el triomf del noucentisme (lligat al catalanisme polític) fa del Glossari de Xènius una lectura obligada des de 1906, Rusiñol en fa una paròdia a “L’esquella de la Torratxa” (un setmanari popular, anticlerical i republicà) signant com a Xarau (1907-1925), perquè no entén els intel·lectuals capaços de disciplinar-se i posar-se a les ordres d’un projecte polític. El nom provenia d’un personatge imaginari que protagonitzava frases fetes com “sap més coses que en Xarau”, i suggeria per efecte mirall la pedanteria d’en Xènius. Per si fos poc, com una crítica a “La ben plantada” d’Eugeni d’Ors, publicarà (1917), amb llenguatge col·loquial, la novel·la “La Niña Gorda”, que tracta sobre l’explotació del cos de la dona amb una crueltat extrema

Bé, el cas és que vaig quedar feliçment esparverat assistint a una funció d’aquesta obra, recentment estrenada pel TNC. Em va semblar una postura molt valenta per part d’una institució pública que ha d’intentar obrir el debat crític en el si de la seva societat. Era tan divertit i sorprenent que no recordo haver vist vibrar tant una platea, tants aplaudiments espontanis, tants somriures permanents... El director ha jugat amb la simbologia sense prejudicis, afegint-li, a les poc més de 50 pàgines que Rusiñol va escriure, cançons tradicionals catalanes i altres textos de Rusiñol (com el monòleg La Feminista, interpretat per l’Àngels Gonyalons) per a construir un musical. Una crítica recent a L’Avenç explicava l’èxit de públic i crítica en “la pèrdua de mossegada” perquè la intenció original de Rusiñol no en quedava prou reflectida: “No pretenia exclusivament evidenciar el caràcter carrincló dels Jocs (...) també volia criticar la utilització política que en feia el catalanisme”.

Jo no ho penso. La duresa de la crítica de l’ús dels símbols em va arribar a ferir a mi; el problema està en l’auditori. Que riu amb les juguesques, però no se les planteja. Que celebra les bestieses com si fossin ocurrències delirants, i mai es para a pensar. La subtilitat de l’aforisme “Si els jutges després del jutjament fossin jutjats... més d'un aniria a presó” va ser aplaudida amb ràbia, i –vist el lamentable espectable que ha ofert el poder judicial espanyol en els darrers mesos- amb raó.  No sé si l’aforisme “quan un home demana justícia és que vol que li donin la raó” hauria estat tan aplaudit. El problema és que –sense cap autocrítica- un públic assedegat de fe veu tots els defectes dels adversaris polítics, que n’hi ha, i molts, però aplaudeix sense peròs la Vulgata pròpia. Com deia Rusiñol, “El malalt sempre creu en el miracle. Quan dubte del sants se’n va a creure amb l’homeopatia”.

EXPOSICIÓ "EL DORADO"

Durant el mes passat va romandra al vestíbul de la Facultat de Dret de la Universitat de Barcelona, una exposició impulsada pel veterà lluitador pels drets LGBT Jordi Petit.

El títol "El Dorado” fa referència a un local de moda entre els homosexuals durant els anys 30 a Berlín: la seva clausura pels nazis simbolitza l’inici del camí cap a l’homoholocaust, més o menys alhora que Stalin començava les deportacions a Sibèria. Aquell salt enrere tan simbòlic respecte al Berlín dels anys vint és solament una excusa que recorda els progressos en la lluita per aconseguir la igualtat legal per part de la comunitat LGBT. La invitació a la inauguració de l'exposició, el passat 22 de febrer, que figura al començament d'aquest post, permetia contrastar els dos moments històrics mitjançant dues fotografies.

Aquest és un dels projectes que el Jordi ha pogut encapçalar després de deixar la secretaria general de la Coordinadora Gai-Lesbiana el 1999: aleshores la consagració diària a l’activisme li ho imperdia, però ara ha pogut dedicar-li un temps a aquest projecte. Pot semblar que "El Dorado" és una exposició de petit format però és prou compromesa, valenta, original, i  elegant com per despertar la curiositat per la memòria homosexual. Precisament aquest és l'objecte d'estudi de Carles Villagrasa –doctor en Dret, professor de dret civil en la Universitat de Barcelona, delegat a Espanya i Andorra de la European Comisión on Sexual Orientation Law (ECSOL)- juntament amb José Benito Eres Rigueira, per escriure la memòria dels gays, les lesbianes i els transsexuals, durant el franquisme i la Transició.

Fruit de la capacitat engrescadora del Jordi han estat l’aportació de fotògrafs com l’Stephen Breysse, i de les dissenyadores d’Indendent Catalònia Films. Jo mateix he tingut l’oportunitat d’ajudar-lo una mica amb els textos, que són molt sintètics perquè en aquesta exposició la imatge mana: es breu, ocupa apenes 6 metres linials, i això permet adaptar-la a tot tipus de local, perquè així sigui fácil fer-la itinerant.

ALEJANDRO (2): UN ENCUENTRO CON PREJUICIOS

Desconozco si las entidades que patrocinaban la exposición sobre Alejandro Magno que durante unos meses se alojó en el Centro de Exposiciones Arte Canal de Madrid pensaban que lo que ha sucedido estos últimos años en Irak es un “encuentro con Oriente”. En cualquier caso, ese era el leit motiv de un evento de gran formato y promoción grandilocuente que se ha dedicado a la expedición asiática del rey de Macedonia. La muestra contaba con audiovisuales muy didácticos y piezas de excepción, que merecía la pena ver y que el elegante diseño del recinto celebraba. No creo, sin embargo, que el discurso expositivo permitiera celebrar ningún “encuentro”, puesto que flojeaba al describir el mundo persa, y no se justificaba la importancia del fortín de Kugasol, uno de los fuertes construidos en el 328 a.C. cuya excavación ha corrido a cargo de la Fundación Curt-Engelhorn y el Departamento de Eurasia del Instituto Arqueológico Alemán. Supongo que para publicitar ese éxito arqueológico se intentaba demostrar el impacto del helenismo en Asia Central sirviéndose de UNA bañera de factura macedónica hallada en mitad de aquellos desiertos. No sé pronunciarme sobre la importancia del hallazgo, aunque desconfío de que ningún encuentro se pueda rastrear de forma unidireccional, sin apuntar sobre el impacto –a la inversa- de Oriente en los expedicionarios. La historiografía, cuando lo ha buscado, apenas ha advertido sobre la tentación despótica ante la que presumiblemente sucumbió Alejandro al exigir la postración de sus súbditos. Nuestros prejuicios apenas nos permiten ver una continuidad entre los tiranos de entonces (Darío III) y los de hoy (Saddam, Ahmanideyah). Vamos, que de Oriente no viene nada bueno.



Me hago cargo de que estos grandes eventos persiguen más la rentabilidad que la verosimilitud, pero me parece que también la comercialización del producto cultural –su merchandising- tiene que estar a la altura. También entiendo que la salida de una exposición concebida como espectáculo conduzca obligatoriamente al visitante a través de la tienda, a ver si le arranca unas perrillas. Afortunadamente, visité la muestra en un horario poco frecuentado y me ahorré las nubes de niños lloriqueándoles a sus padres en la tienda por una espada de plástico. Lo que ya me pareció más sorprendente fue qué libros se ofrecía a los visitantes. No había ningún clásico, ningún referente académico. Estaban, eso sí, la saga de novelas de Manfredi, y unas memorias de Bucéfalo: en el mundo de la postmodernidad los caballos tienen derecho a su punto de vista. Sin embargo, el más esperpéntico era el ensayo de un doctor en empresariales que se servía de Alejandro para explicar técnicas de liderazgo y dirección de equipos comerciales. ¡Hay momentos en los que la España del PP me parecería cómica si no fuera porque es siniestra!



Alejandro es un personaje apasionante sobre el que se viene discutiendo desde la misma antigüedad y una exposición que se promociona como divulgativa apenas ofrece 3 libros menores en los expositores de su tienda. La cosa me parece especialmente grave porque la bibliografía se ha actualizado recientemente: la discusión sobre si Alejandro fue un héroe homérico que alumbró un mundo nuevo extendiendo la civilización con sus conquistas (Hammon, 2004; Lane Fox, 2007), o si era un ambicioso pragmático y sin escrúpulos al que el éxito militar acabó convirtiendo en un déspota desequilibrado (Bosworth, 2005; Cartledge, 2008), está más viva que nunca. Pero los organizadores de la macro-exposición la ventilan con un solo ensayo que apenas permite imaginarnos al rey cruzando el Helesponto con camisa blanca, corbata azul y un elegante traje de Emidio Ducci. Alejandro, parecen querer decir, es uno de los nuestros.



Menos irrisorio es, sin embargo, que una exposición que pretende dar una visión divulgativa y genérica de Alejandro, a volapié, sin profundidad, descuide un aspecto importante del crucigrama alejandrino. Mary Renault, en su biografía de Alejandro, escribió que el rey de Macedonia respondió incondicionalmente al precepto, tan aristotélico como misógino, que –considerando a la mujer una forma imperfecta del hombre- exaltaba las relaciones vitales entre compañeros. La autora de “El muchacho persa” concluía que “apenas se sustentan las teorías que sostienen que (Hefasteion) fue un mero compañero de cama o un amigo íntimo apreciado por su devoción absoluta”. Aunque ningún testimonio incontestable confirme plenamente que fueron amantes, los indicios son avasalladores. La anécdota de la confusión de la madre de Darío III, que presentó sus respetos a Hefasteion por error, y a quien Alejandro tranquilizó diciendo “No te preocupes, madre, él también es Alejandro”, es sólo una guinda. Nadie con rigor académico niega esa cara de Alejandro: y para muestra, recuerdo un artículo de Borja Antela que pretende “aproximarse a las fuentes antiguas para revelar en qué medida el conquistador habría vivido sus relaciones de carácter íntimo con otros hombres”.

El texto analiza la corte macedónica a la búsqueda de rastros del sistema de cortejo a los muchachos. El investigador de la UAB parte del supuesto de que la helenización del entorno de Filipo que demuestran el gusto por el teatro, la filosofía o la lengua, también pudo adaptar el modelo pederástico de relaciones sexuales entre la elite macedónica. Y, efectivamente, encuentra en las fuentes –Diodoro y Justino, concretamente- la descripción de los acontecimientos que envolvieron la muerte del rey. Parece ser que su amante Pausanias, se quiso vengar de una afrenta sexual recibida de un cortesano llamado Átalo, que el rey había dejado impune porque –aunque vio que se le quería insultar por medio de un subordinado interpuesto- necesitaba la alianza con la nobleza. Lo que para nosotros es una anécdota morbosa (que no para Filipo y Pausanias, que se dejaron la piel en la conjura) sirve para comprobar que en la corte macedónica había encuentros entre hombres. Y Alejandro se formó en ese contexto…



Ya en su tiempo aparecen referencias a su afecto desmedido por Hefestión, en cuyos muslos, se dice, en clara referencia al sexo intercrutal, encontró Alejandro su única derrota. Hefestion representa a Patroclo en la emulación de Aquiles que el rey publicita para definir su agresión a Persia como si se tratara de una nueva guerra de Troya. Es más: cuando Plutarco analiza el autocontrol (o su ausencia), para mostrar las virtudes de Alejandro, se sirve del episodio en que el conquistador se encuentra con el harén de Darío. Y celebra que no sucumbiera a su belleza –pese a que las mujeres persas eran “un tormento para los ojos” (Plut., Alex, 21.10)- añadiendo que tal estoicidad no se debía a su debilidad por los muchachos. Para Antela, hoy, aquel respeto –en un tiempo en que la victoria sobre el enemigo se proclamaba también con la posesión de sus mujeres- se lee como “un alegato respetuoso hacia los vencidos, en su deseo de integrarlos”. Plutarco también entiende que el autocontrol alejandrino se manifiesta al no abusar de la autoridad que le confiere la victoria. Pero en cualquier caso la anécdota sirve para demostrarnos que los comportamientos sexuales de la aristocracia macedonia superaban las limitaciones que los griegos imponían a las relaciones sexuales entre hombres, permitiendo que se extendieran hasta la edad adulta, lo que en Atenas constituía motivo de infamia y vergüenza. Otro especialista en Antigüedad clásica, Francisco Javier Gómez Espelosín, escribe en “La leyenda de Alejandro Magno: mito, historiografía y propaganda” –una síntesis exquisita publicada en 2007 por la Universidad de Alcalá de Henares- que parece incuestionable que, “en una sociedad dominada por varones, cuyas elites compartían desde niños años de entrenamiento, juegos y pasatiempos, y en la que las mujeres desempeñaban sólo el papel de meras trasmisoras de la sucesión o de piezas utilizables en la política de alianzas, se desarrollaran todo tipo de sentimientos afectivos entre los miembros masculinos de la aristocracia macedonia”. No se trata de idealizar esas relaciones, como hizo Klaus Mann en su novela sobre Alejandro, pero me parece grave silenciarlas. Porque, como dice Borja Antela, “ocultar cualquiera de las realidades transmitidas sobre su persona por las fuentes, u obviar comportamientos en virtud de la moral de nuestra época, supone aproximarnos erróneamente a su figura, ya por sí bastante compleja como para añadir dificultades adicionales”.

CAPOTE (2): NUDOS EN LA GARGANTA Y CÓMODAS PESADILLAS

Como historiador me ha gustado mucho más “Capote” que Infamous, porque da más cancha al contexto social y económico, y encierra una sutil interpretación de una época. En el post anterior intenté argumentar que “Infamous” me parece una película de emociones, en la que el tiempo histórico es apenas el escenario que acompaña la historia que se quiere contar. El contexto importa mucho menos que los intensos, aunque contenidos, sentimientos de sus protagonistas. En cambio, “Capote” apenas se detiene en especular sobre la ambigua actuación de Truman. Sí se aprecia también cómo “A sangre fría” acabó con sus nervios, le consumió como escritor y le sumió en el alcoholismo. Sin embargo, el metraje de la película que le dio un Oscar a Philip Seymour Hoffman (2005) se centra más en describir una justicia tan inclemente como sórdida, y, de fondo, la sociedad a la que protege.

La versión de Bennett Miller tiene un aroma de cine negro, gracias a una fotografía en gama de oscuros/mates que cumple un objetivo historiográfico: la elegante prosperidad de la elite imperial apenas aparenta una grisácea felicidad mediocremente aburguesada. En tanto Capote forma parte de ella, el personaje se nos presenta excéntrico, ególatra, alcohólico, una reinona en las fiestas de sociedad, descritas –entre atmósferas cargadas por el humo del tabaco, y las miradas perdidas que se lleva el wisky- de forma algo sórdida.



La película no es una mera crónica de un crimen espantoso. Una familia decente es asaltada por unos estrafalarios asesinos porque –aunque ellos mismos no lo sabían- representaban el sueño americano: su apariencia de cómoda prosperidad les convirtió en objetivos de quienes –excluidos de ese sueño- envidiaban desde el pozo, con actitud desarraigada, aparentemente invisibles, la porción de prosperidad de la que estaban excluidos. La reconstrucción de los últimos días de la familia que Capote construye en la novela, sirviéndose de las declaraciones de los últimos testimonios que les vieron vivos, permite imaginar al padre de familia como un ferviente cristiano de la América profunda. La película no describe esa rigidez algo farisaica, pero se sirve de cierta rudeza visual para proyectar esos valores a una forma de matar –cumpliendo el “ojo por ojo”, a sangre fría- impulsada por una sociedad entregada a sus apacibles logros.

Hay también algunas referencias explícitas en ese sentido: se nos dice que el inspector de policía no puede leer “Desayuno con diamantes” porque está prohibida en la biblioteca del pueblo. Así se nos advierte del provincianismo de la escena del delito, de las resistencias a la modernidad de una parte de la sociedad americana dispuesta a la venganza contra quien cuestiona el orden social: los primeros abogados sugieren a los todavía presuntos asesinos que renuncien a sus derechos para intentar congraciarse con el juez. En ningún momento Capote verbaliza estar en contra de esa renuncia a un juicio justo, una mera apuesta por la clemencia, una versión de la justicia que apenas persigue una ejemplarizante y sórdida venganza. Pero se explicita que les ayuda a encontrar nuevos abogados, y en su descripción del camino de Perry Smith hacia la horca se intuye que la pena de muerte justificada es tan despiadada como la siniestra comisión del crimen.



La gama de colores apagados no es la única manera de hacernos reparar en una sociedad tan gris como próspera: el escritor protagonista llega a afirmar, hablando de su proyecto, que “existen dos mundos en este país: el de la vida tranquila y conservadora, y el de estos hombres. Y esos dos mundos se encontraron aquella noche”. Una afirmación que en ningún momento pretende justificar la violencia criminal de los desahuciados contra quienes cuentan con un cálido hogar, pero que invita a leer más allá de la pátina de prosperidad que parece impregnarlo todo. En su sistemática investigación, Capote llega a conocer el contexto en el que Perry creció: una familia que, eufemísticamente, podríamos llamar desestructurada y que hará posible la mutua identificación entre el asesino y el periodista. Ese entendimiento no se hace aquí en términos de deseo contenido, como en Infamous. El Capote amanerado se identifica con el Perry que cojea porque comparten también una infancia difícil, sin afecto, con maltratos y abandonos, en la que el arte es un refugio. Ese origen común con destinos distintos –el éxito, la cárcel- es lo que le hace decir “tú saliste por la puerta de atrás y yo por la de delante de la misma casa". Esa comparación con el otro es más que una reflexión sobre la suerte o el destino. No sólo se quiere decir que cada uno podría haber sido el otro, sino que el éxito de uno es la excepción, el milagro, para quien viene de la pobreza y está determinado por ella.

No hay una reflexión explícita sobre la madre cherokee de Perry y sus problemas con el alcoholismo y la depresión, pero la exclusión racial se advierte en la escena con el alcalde de la prisión, en la que –con una discreta perla- se proyectan sombras sobre la corrupción de un sistema –judicial, carcelario- que consagra la exclusión social. La propia trama escenifica esa dualidad social y el conflicto latente que vivían los Estados Unidos: por un lado, los monstruosos asesinos, grotescamente malvados, que no manifiestan arrepentimiento. Por otro, los entrañables miembros de la familia asesinada: todos parecen ser queridos y respetados en su entorno social, lo que hace más repulsiva aún la desalmada actuación de sus asesinos. Visto así el objetivo de Capote –devolver aquel chico triste y tímido que ha encontrado allí donde esperaba encontrar a un monstruo, “al reino de la humanidad”, como él mismo dice- es algo más que nadar contra corriente. Es visibilizar la pobreza norteamericana y mostrar la polarización social.



En 1962, Mike Harrington publicó “The Other América: poverty in the United States”. La crítica a la sociedad de la opulencia que contenía era también una denuncia de las políticas de Eisenhower, en cuya presidencia se sitúa la película.
El ensayo reclamaba la actuación del gobierno federal en una lucha contra la pobreza que la presidencia Johnson materializó con educación preescolar para niños pobres, capacitación vocacional para jóvenes sin estudios, empleos de servicio comunitario para jóvenes de barrios bajos. La lucha por los derechos civiles de la población negra se inscribe en esa misma área de actuación contra el diagnóstico de Harrington, que no sólo cifraba de manera espantosa la presencia de una masa invisible de población al borde de la miseria en la nación más próspera del mundo: también describía el círculo vicioso que encadena a los pobres a la desgracia. Él mismo autor explicaba que, habiendo sido detenido en una manifestación por los derechos civiles, pudo comprobar que el trullo estaba lleno de pobres. Porque la pobreza les abocaba al crimen, porque no disponían de dinero para fianzas ni abogados. Cuando les describe esperando “su proceso con impasibilidad, con una especie de aceptación pasiva” porque “aguardaban lo peor, y probablemente eso fue lo que obtuvieron”, es difícil no pensar en el Perry que describe Capote. Abocado a la carretera, a la soledad, a los hoteluchos, a trampear para sobrevivir, a pasear por el lado oscuro. Mientras tanto, las cifras de crecimiento macroeconómico de los Estados Unidos eran espectaculares y cobraban vida cotidiana en el automóvil, la televisión, la nevera, la lavadora. Aquella sociedad tan ostentosa como aburrida, que nadaba en la abundancia, cada vez más homogénea gracias a la producción en serie y la publicidad era –como decía Henry Millar- “una pesadilla con aire acondicionado”. Y no sólo para un novelista de bragueta fácil, para un mariquita con sueños de escritor, para un cherokee cojo. Lo era para muchos millones de personas más.

NUDOS EN LA GARGANTA Y PLEGARIAS ATENDIDAS (1)

Algún sábado me encierro en casa cargado de películas, aunque no soy muy cinéfilo, buscando historias que alumbren el camino. Hace poco advertí que había dos cintas que contaban la historia del parto de “A sangre fría”, y las alquilé. Las dos empiezan cuando Truman Capote encuentra en el periódico la noticia que marcará su vida: el asesinato –el 16 de noviembre de 1959- de una próspera familia de granjeros, los Clutter, en un pequeño pueblo de Kansas. Sin embargo, se trata de propuestas muy distintas, cada una con sus aciertos, lo que hace muy difícil elegir una.



En “Historia de un crimen” (Douglas McGrath, 2007) un reparto de lujo -Sandra Bullock, Gwyneth Paltrow, Isabella Rossellini, Sigornew Weawer- interpreta a los amigos de Capote. Retrata a todo color la alta sociedad neoyorquina de los cincuenta: pretendidamente sofisticada, cargada de lentejuelas, muy escotada, frívola y chismosa.

En tanto la película está protagonizada (pensada) por la elite creativa de Hollywood, al retratar esa especie de “gauche divine” de los cincuenta americanos como si, en lugar de alcohol e hipocresía, respiraran glamour y compromiso, podríamos pensar que se está retratando a sí misma. Como aquellos, somos más alternativos de lo que parecemos, insinúan cuando eligen contarnos esta historia.



Son precisamente esos retratos algo histriónicos, ese universo tan propio de imágenes creadas forzando la invención de la realidad, la característica más significativa de la película: me gustó por ejemplo la secuencia en la que -con su pluma afectada, un chal de marca, y su brillantez ingeniosa- Capote se baja del tren en el apeadero de Holcomb, apenas un pequeño andén de madera en mitad de la pradera. El sórdido contraste entre el ingenio y el páramo nos avanza cómo la América profunda le recibió con frialdad, pese a que él la entrevistó a diestro y siniestro para reconstruir el asesinato usando técnicas de ficción, en lo que definía como un nuevo formato periodístico.

No se nos presenta al irrepetible periodista, sin embargo, como un innovador: se explora lo que pudo tener su trabajo de sensacionalista, incluso de oportunista. Sirviéndose de una discusión con su amiga Harper Lee, la autora de “Matar a un ruiseñor” [en las fotos, la real y la de la peli], se nos recuerda lo cuestionable de novelar los hechos, inventándolos al hacerlo, apropiándose de la manera en la que debieron ocurrir las cosas para legarnos una versión inventada que se nos presenta como verídica. ¿Reconstrucción o sensacionalismo? Un debate que, a los historiadores, no nos es ajeno.



Tampoco se esconden otros comportamientos turbios del escritor: ofrece “una parte de mis derechos de autor” a los asesinos –“Y qué voy a hacer aquí dentro con sus derechos de autor”, le responde Perry Smith- y les envía pornografía sin cuento para ganárselos. El desprecio de Perry por las chicas de las fotos -“tanto si me queda poco tiempo como si que me queda mucho debo llenar mi mente con cosas más bellas e inteligentes” llama la atención de Capote, que se entera después de que el presunto acusado impidió a su compañero violar a la chica, de que acomodó al chico y al padre… antes de matarlos. Y sin embargo, donde esperaba encontrar un monstruo, Capote encuenta a un chico de mirada triste, en el que esas muestras de gentileza conviven con la brutalidad. A partir de ahí la película profundiza en la posible instrumentalización del joven asesino por parte del periodista:



a) ¿Creó un lazo emotivo con los asesinos para obtener la información que necesitaba? Les promete que el título de su novela no hace referencia a la frialdad con la que ejecutaron su crimen, sino que en realidad -aunque “hicisteis algo monstruoso”- se refiere a los vecinos que “piden vuestra sangre” y al proceso que puede terminar con su ejecución, “no en un momento de apasionamiento sino con escrupulosa premeditación”. ¿Pretendía realmente Capote hacer una crítica del sistema judicial, o está chantajeando emocionalmente a los asesinos para lograr la información inédita que necesita para nutrir el best-seller que le convertirá en un millonario?

b) La otra opción es la que parece defender el propio guión: se sugiere que, paulatinamente, la relación de Capote con los asesinos se fue estrechando hasta convertirse en una especie de amor platónico. El espectador recorre una trayectoria muy parecida a la que esa teoría supone en Capote: Perry enternece cuando escribe que “la muerte no es un castigo si te resulta doloroso vivir”, y resulta muy difícil no tener un nudo en la garganta cuando Daniel Creig (en otra de sus valientes interpretaciones) le arranca un beso (en realidad un alarido) a Capote en la celda. Un poco Disney, si no fuera porque todos sabemos que el fascista de Walt jamás habría permitido que el Pato Donald le diera un beso a Mickey Mouse.



Finalmente, la película nos cuenta cómo la ponzoñosa tarea de reconstruir el alevoso asesinato acabó constituyendo un íntimo descenso a los infiernos: si él mismo denunció el determinismo de que, en Holcomb, “los cuatro disparos de escopeta (…) acabaron con seis vidas humanas”, hoy casi podemos atrevernos a decir que las víctimas fueron siete. Aunque la séptima fue en diferido: él mismo. ¿Por qué? Tras los veredictos, Capote se enfrascó en su libro. A mediados de 1963 lo tenía, pero no podía publicarlo hasta que tuviera un final. Hubo cuatro apelaciones hasta llegar al tribunal supremo: cinco años de recursos judiciales durante los cuales se hundió en la bebida, una agonía que resulta de nuevo ambigua porque no se sabe si le quema la ambición por su libro o la angustia por perder a Perry, quien durante los cinco años de angustia procesal le vino dirigiendo a Capote las dos cartas semanales que permiten enviar desde el corredor de la muerte. Ese lazo debía torturar al escritor, puesto que al tiempo que necesitaba un final para su libro, poder contar el desenlace, sabía que eso le separaría definitivamente de alguien por quien sentía –cuando menos- un afecto inconfesable.

No es fácil mantener al espectador –como si del reo al pie de la horca se tratara- con un nudo en la garganta. Y sin embargo, pese al final predecible, la película lo consigue. No sólo se debe a la solemne y constante presencia inminente de la muerte... También a la toma de consciencia de que los dos protagonistas encuentran, a lo largo del metraje, algo que ansiaban, y pagan por ello un alto precio. “A sangre fría” convirtió a Truman Capote en el autor más famoso: el final que esperaba le consagró como escritor y le permitió mudarse a Manhattan, pero agotó su genio creativo: no volvió a escribir más que recopilaciones. Se lo dio todo, pero la experiencia le destrozó. Como él mismo tomó de Santa Teresa, “se derraman más lágrimas por las plegarias atenidas que por aquellas que permanecen desatendidas”.

ROGER CASEMENT SEGUN VARGAS LLOSA (3): UN CORAZÓN EN LAS TINIEBLAS

En los post anteriores me permitía apuntar que el “Elogio de la lectura” con el que Mario Vargas Llosa aceptó el Nobel nos quiso convencer de que en su oficio primaba un romántico compromiso libertario antes que cualquier labor de altavoz propagandista del “canon” (económico) occidental. Añadí que tras su última novela no hay ninguna investigación exhaustiva: el tratamiento de la conciencia nacional de Casement parece propia de un opúsculo y el trabajo de campo desarrollado por el autor en el Congo podría haberse suplido con un vaciado inteligente de “El fantasma del Rey Leopoldo” (Adam Hochschild, Península, 2002), más dramático e impactante que la novela que nos ocupa. Hay un tercer aspecto del personaje que Don Mario aborda de forma presuntamente liberal, pero profundamente conservadora: y es que lo que llevó a Casement a la horca, lo que le ayudó a subir el último escalón del cadalso, no fue tanto su aventura nacional, como su aventura pasional. Y aunque, con una tolerancia presuntamente liberal Don Mario se acerca a la homosexualidad de Roger Casement, lo cierto es que en el fondo… ¡tampoco de eso lo absuelve!

Detenido tras el fracaso del Levantamiento de Pascua, Roger Casement vio desfilar por su juicio a los irlandeses recién liberados de un campo de prisioneros alemán. Todos ellos juraron que Casement, “los había exhortado a pasarse a las filas del enemigo, haciendo espejear ante ellos como cebo la perspectiva de la libertad, un salario y futuras granjerías”. La traición irlandesa a la unidad británica debía acabar con castigos ejemplarizantes que sirvieran de advertencia a los cientos de miles de jóvenes atrincherados frente a los alemanes en Francia. Así que Casement fue condenado a muerte en abril de 1916.

Cuando Conrad, G.B. Shaw, o Conan Dolyle salieron en su defensa, se difundieron fragmentos de unos diarios que, según la corona, habían sido hallados en poder de Casement y que no dejaban lugar a dudas en cuanto a su homosexualidad (y su predilección por los adolescentes): los “Diarios Negros” minaron el apoyo a Casement y permitieron explicar por qué nunca se había casado ni se le conocían romances. Se convirtieron en una prueba determinante y me atrevo a decir que el verdadero motivo de su ejecución, ya que su defensa perdió apoyos y Casement fue finalmente colgado en junio de 1916. Su cuerpo fue enterrado en cal viva allí mismo, en prisión; hasta su repatriación en 1965.

Casement no desmintió los diarios, pero tampoco aceptó haberlos escrito. Así que las dudas sobre su autenticidad llegaron hasta la biografía que el doctor William Maloney escribió en 1936: se afirmaba que –mientras investigaba en la Amazonía- Casement había obtenido los diarios privados de Armando Normand, un infame gerente de la empresa de caucho de Camilo José Arana. Para mostrar su crueldad con los trabajadores nativos, Casement tradujo y envió a Londres fragmentos de depravados actos de sadismo, que –según la teoría de la falsificación- se incorporaron fragmentaria y tendenciosamente a los diarios genuinos. El problema era que los diarios presuntamente adjudicados a Casement describen las actividades de un homosexual promiscuo, pero se desprende del Informe Putumayo que el tal Normand fue violentamente heterosexual. El debate sobre si Casement fue víctima de la inteligencia británica parece que se ha cerrado: en el 2002 un nuevo estudio forense llevado a cabo por el doctor Audrey Giles, afirmaba –por cuenta de la BBC- que los “Diarios Negros” estaban escritos por la mano de Roger Casement y desmentía cualquier posible falsificación.



Mario Vargas Llosa opta por admitirlos como válidos: el personaje sugiere que son parte de una campaña contra él, calla sin entenderse si niega u otorga, como hizo el Casement real; pero recuerda episodios de tosca voluptuosidad furtiva, teñidos de arrepentimiento. Un ejemplo: “Muy hermoso y enorme. Lo seguí y lo convencí. Nos besamos ocultos por los helechos gigantes de un descampado. Fue mío, fui suyo”. Pese a que a mi esas anotaciones, casi telegramas, me parecen contenidores de intensidad, los encuentros de Casement en la novela nunca son felices, ni poéticos, ni sudorosos, ni apasionantes. Siempre dejan una sensación de tristeza y de compulsividad. Casement parece arrepentirse de su promiscuidad y considera sórdidos sus encuentros “veloces en parques, esquinas oscuras, baños públicos, estaciones, hoteluchos inmundos o en plena calle, -como los perros, pensó- con hombres" casi desconocidos.

Es el narrador quien condena a Casement por ese comportamiento: la víspera de su ejecución nos lo muestra pensando que siempre ha estado sólo por culpa de su forma de desear, y concluye que no sabe amar:: “También en esta campo su vida había sido un completo fracaso. Muchos amantes de ocasión –decenas, acaso centenas- y ni una sola relación de amor. Sexo puro, apresurado y animal”. No hay tregua para Casement cuando siente deseo: nuestro autor describe un primer contacto en África, desconozco si inventado o tomado textualmente de los Black Diaries, como algo torpe. Y en cambio, basta haber tenido miedo o dudas antes de asaltar tu primera vez, para ver que pudo haber sido puro y liberador. A mí, al menos, aquel primer polvo ocasional en África se me antoja feliz, cuando menos divertido, casual y felizmente imprevisto. Roger, pálido y expectante, comparte unos minutos con unos jóvenes negros en pleno baño. Las torpes caricias transcurren en un río caudaloso que refresca un calor sofocante, ante un escenario verde brillante de profunda maleza, la selva como guardarropa y un cielo azul por techo. Don Mario olvida que aquel joven victoriano debió encontrarse por primera vez en su vida con una actividad sexual desprovista de culpa, de condena, de rigidez, de regulación política, de prohibición castrante. No hacen falta promesas de amor eterno, ni anillos de compromiso, ni sábanas de satén azul, para que el sexo signifique una comunicación auténtica, feliz, calurosa, emotiva, con otra persona que horas después se va, pero que no por quedarse poco rato se marcha sin dejarte una señal en el alma, un cosquilleo en el corazón, el vello de punta o el emocionado recuerdo de una caricia a contra-piel. Patrimonio suficiente para felicitarte por la vida, agradecer el encuentro, y abrazarlo muy fuerte… antes de dejarlo ir y devolverle la libertad que le arrebataste por un rato al hacerlo tuyo.

Así pues, Don Mario censura el sexo sin amor y nos alecciona sobre qué tipo de sexualidad nos eleva hacia lo divino, y cual nos encoge hasta la miseria. La moraleja es que Casement caía en depresiones porque “lo entristecía saber que nunca tendría un hogar, que su vida sería cada vez más solitaria a medida que envejeciera. Pagaba caros esos minutos de placer mercenario. Se moriría sin haber saboreado esa intimidad cálida, una esposa con quien comentar las ocurrencias del día y planear el futuro –viajes, vacaciones, sueños-, sin hijos que prolongaran su nombre y su recuerdo cuando se fuera de este mundo”.

Tengo 42 años y –a estas alturas- difícilmente podré escribir en mi diario que tuve, como Casement escribió, “Tres amantes en una noche, dos marineros entre ellos. ¡Me lo hicieron seis veces! Llegué al hotel caminando con las piernas abiertas como una parturienta”. Es una lástima. Pero he escuchado atentamente tantas confidencias tantas noches (entre sábanas, paseando por la ciudad, o a la luz de un cubata) para saber que hay tantas formas de pasión como personas; que todas son legítimas si no fuerzan la voluntad del otro; que muchas de las que presumiste alejadas de ti te sorprendieron un día inesperadamente. Ni los diarios de Casement, ni los ensayos que los analizan se han traducido al español: leerlos nos permitiría darle vida a todos y cada uno de esos jóvenes de los que Casement dejó constancia, certificando que otro sexo es posible, y que merece ser recordado: “Baños públicos. Stanley Weeks: atleta, joven, 27 años. Enorme, durísimo, 9 pulgadas por lo menos. Besos, mordiscos, penetración con grito. Dos libras”. Sea éste mi brindis por Roger; y por Stanley. Fuera quien fuera.

CLEOPATRA DES-LIZ-ADA

Los titulares periodísticos que han dado cuenta del fallecimiento de Liz Taylor se sirven de su belleza, de su “mirada violeta” o de la sexualidad contenida (o insatisfecha) con la que se instaló en el imaginario occidental como una “gata” tras el éxito de la adaptación cinematográfica de Tenesse Williams, en la que reclamaba la atención de Paul Newman “sobre el tejado de zinc” caliente. Ese sexismo se me antoja tan misógino como el tratamiento que Cleopatra recibió hasta hace bien poco por parte de la historiografía. Hoy quiero reivindicar al personaje y a su intérprete, porque ambas me fascinaron desde que Terenci Moix me hizo reparar, en el transcurso de una entrevista en el “Ferran a les bosques” que presenté en Ràdio Gràcia, en la desfachatez presuntuosa, intrigante, desafiante y sexual con la que Cleopatra –la real, y la de ficción- recibía a Antonio en Tarso.

Tardé en entender por qué Cleopatra y Liz me fascinaron desde joven, ya que en cosas del deseo nunca fui el primero de la clase. Luego supe que Liz siempre meció la enfermiza sensibilidad de Montgomery Clift, que guardó en el cofre de su confianza el secreto más íntimo de James Dean (como acaba de saberse) y que estuvo al lado de su amigo Rock cuando Hudson anunció –con valentía primeriza- que era seropositivo, sacudiendo la patética moralina neoliberal que barnizaba –durante los 80- la liberalidad promiscua, un tanto artificiosa pero intensamente humana, de los 70. Mientras las “señoras muy señoreadas” se escandalizaban, Liz se comprometió activamente en la lucha contra el SIDA. Y quizá esa valentía con la que se alzó sobre la mediocridad me haya remitido siempre a las mujeres valientes de mi vida: entre Melania y Rosa hay un encendido repertorio de Evas, Vickys, Isabeles, Olgas o Elenas, Lupes, Claras o Esteres, a las que quiero con locura, sin las que yo no podría ser explicado, y que han sido mucho más que risas y confidencias. A todas ellas les quiero dedicar este post.



El jueves me tenía invitado Marina a una clase de latín para que explicara a los bachilleres del instituto la crisis republicana y la transición al imperio. Para ilustrarlo, aproveché la oportunidad para comprarme la edición coleccionista de la Cleopatra de Mankiewicz en DVD, y me pasé una tarde entera de sofá y palomitas, sin saber que al mismo tiempo, la Taylor tomaba el camino del tribunal de Osiris, donde imagino que no habrá sido fácil pesar un corazón que había querido tanto. La impresión que causó aquella película en mi imaginación juvenil me empujó hacia la Historia, sin duda. Aunque hoy, me doy cuenta de que –como todas las visiones del pasado- no está exenta de intencionadas subjetividades. José Uroz ha escrito para la Universidad de Alicante que la sexualidad liberada de la reina constituía un “exponente de la inquietante nueva mujer americana que anunciaban las famosas encuestas de Kinsey de 1948 y 1953 sobre la conducta sexual de los americanos”. Al presentarnos a Cleopatra como una mujer que apostaba por el amor, Mankiewicz rompía con las versiones anteriores, que se servían de las sociedades antiguas para someter a las mujeres demostrándoles que la líbido sin el ordenado control matrimonial había conducido a la decadencia de brillantes civilizaciones. Uroz añade que el director adjudicaba a la reina un proyecto imperial universal “en el que se respetaran las idiosincrasias de las viejas naciones del Oriente bajo un común, liberal y tolerante helenismo”, algo así como el nuevo orden mundial que soñaban los “voceros del Kennedismo”.



En otro brillante artículo, Alberto Prieto Arciniega (UAB) analiza con quirúrgica escrupulosidad la película y le reprende una “excesiva caracterización egiptizante” más propia de los Ramsésidas que de los Ptolomeos, que Octavio aparezca como un prominente senador cuando no tomó la toga virilis hasta el 49 a.C., y no accedió al senado antes del asesinato de César, y la convivencia de éste con la reina bajo un mismo techo durante su estancia en Roma. Aunque Suetonio dice que Cleopatra se marchó antes del asesinato, la película la muestra escapar tras los idus de marzo. No sólo ignora así la prevención de Calpurnia; también que Cleopatra se llevó a Roma a su hermano y esposo Ptolomeo XIV. Y, siguiendo con los descuidos, la imponente secuencia de la presentación de la reina en Roma olvida también que la ceremonia se concibió como un triunfo cesarista (46 aC) en el que la hermana de la reina, Arsinoe, desfiló cargada de cadenas.

El seguimiento de las fuentes latinas en la concepción del guión nos permite asistir al suicidio de la reina con serpiente incluida: Plutarco dice haber tomado los datos del propio médico de Cleopatra, en cambio Dión Casio ofrece el relato de Cleopatra intentando seducir a Octavio en un último alarde. Parece lógico preferir el beso de la serpiente, porque en la película, el hijo adoptivo de César aparenta ser frío, enfermizo y calculador, quintaesencia de la ambición de poder. En cambio, la descripción de Marco Antonio está claramente influida por la propaganda augústea, que eludió la crítica frontal contra él para convertirle en un pobre diablo envenenado por los encantos de una perversa déspota oriental: en la película aparece como un bocazas hercúleo, borracho y bravucón. Los partidarios de Octavio llegaron a retratarle como un mequetrefe atrapado en las redes de una mujer astuta y lujuriosa, consagrada al dominio de los hombres gracias al conocimiento del sexo más sofisticado.



Ese discurso misógino ha escondido a la verdadera Cleopatra. El propio Horacio, en sus Odas (I, 37, 21) dice que “no cabe duda de la capacidad de Cleopatra” y reconoce que “la propaganda de Octaviano distorsionó a Cleopatra más allá de toda medida y de toda decencia”. Por eso, la autora de los tratados de cosmética y medicina que hablaba ocho idiomas, quedó ensombrecida así por la femme fatale. Nuria Castro la reivindicó recientemente en una conferencia en el IEMED a cargo del Club d’Amics de la UNESCO de Barcelona. Era el día de la mujer, por lo que mi egiptóloga de cabecera acudía de un violeta tan elegante como militante (igual que los ojos de la Taylor). Es probable, decía Nuria, que la imagen del suicidio con áspid fuera propaganda romana: difícilmente alguien que quiere compartir con su cuerpo la eternidad permitiría que un veneno de ofidio, vasodilatador y pernicioso, lo destruyera implacablemente. ¡A una ocasión tan excepcional como el viaje en el barco solar junto a Ra no se podía acudir sin glamour después de toda una vida disolviendo perlas en el vino! Acudiré a Flamarion (Cleopatra. El mito y la realidad, 1998) a ver qué dice. Pero antes, no quiero olvidarme de dar las gracias públicas, por el cariño que me brindan cada día, a las Liz que hay en mi vida.

ALEXANDRE (1): MERCHANDISING O EXTRATERRESTRE?

Aprofitant les dues exposicions ofertes ara a Europa al voltant d’Alexandre –“Encuentro con Oriente”, a Madrid, i “El inmortal”, a Ámsterdam- vaig convidar Borja Antela Bernárdez (Moaña, Pontevedra, 1977) a parlar-nos-en al Club d’Amics de la UNESCO. Aquest doctor en Història de Grècia per la Universitat de Santiago de Compostela el 2004, va publicar en gallec l’any següent la seva tesi sobre la relació d’Alexandre amb la ciutat d’Atenes. Actualment, es professor associat d’Història Antiga a la UAB, i ha publicat amb la UOC el manual “Pèricles no hi és, breu Història de l’Antiga Grècia” (2009), on proposa deixar de banda els personatges tradicionals: “Molts aristòcrates grecs han estat presents en la historiografia (…) com una demostració que era aquesta elit econòmica i cultural aristocràtica la que regulava el geni dels grecs”; i afegeix: “He preferit prestar més atenció (…) al col•lectiu”. És un llibre, doncs, molt especial, que “neix d’una inquietud molt tendra i antiga”, tal i com diu el propi autor en la introducció, en la que cita els contes del seu pare -“aquella Il·líada per a infants que ell mateix s’inventava”- i “la trobada de la llum hel•lènica als ulls de la meva dona en un viatge memorable”. També en termes tan humans com aquests Borja Antela ens va explicar Alexandre. Defugint els discursos mistèrics, que de vegades atorguen a l'excepcionalitat alexandrina tants mèrits que el fan inexplicable, un extraterrestre gairebé, Antela ens va presentar quins contextos van fer possible la gesta alexandrina.

Per una banda cal parlar del sistema polític macedonià, una monarquia basada en el mèrit personal del rei sobre una aristocràcia guerrera -els seus “companys” o “hetairoi”- dintre de la qual és el primus inter pares. El prestigi guanyat a Queronea, on va dirigir la cavallería del seu pare contra els tebans, acompanyaria Alexandre sempre. Però l’autoritat del rei macedoni no solament li venia de la victòria i del valor militar, també de l’administració dels ascensos i del botí, que explicarien que l’exèrcit el seguís fins a tant lluny. Les reformes militars introduïdes pel seu pare, Filip II, que va incorporar el model hoplític que havia après a Tebes i les llargues llances de 6 metres que farien impenetrable la falange, farien possibles les successives victòries a Àsia.

Es discuteix sovint la influència d’Aristòtil, el seu mestre, en l’imaginari alexandrí. Sigui quina sigui, el sanguinari conqueridor que arrassa ciutats vençudes, propicia gegantines matances o venja la mort del seu amant en la persona del metge que no l’ha pogut salvar, és un home culte malgrat tot. Per això evita destruir Atenes quan la venç: la considerava seu de l’intel·lecte; per això –en castigar Tebes- salva la casa del poeta Píndar. Conclusió: Alexandre és l’home llegit que reclama llibres i dorm amb la Il·líada sota el coixí. Les seves campanyes, en abocar a la Mediterrània tot el saber babiloni sobre el zodiac, les matemàtiques, el moviment dels astres, o la geometria, o en pretendre delimitar i mesurar el món conegut aleshores, són també un viatge iniciàtic de coneixement, una expedició científica.

Finalment, per entendre per què la gesta alexandrina va ser possible, hem de fixar-nos també en un discurs religiós que diferenciava els déus, immortals, dels homes, mortals; i que creia que les gestes permetien alguns homes –els herois- perviure en el record i semblar-se així als déus. Són aquestes referències mítiques –i certes per a l’imaginari grec- les que Alexandre fa servir per legitimar el seu poder. La propaganda alexandrina confecciona un llenguatge iconogràfic innovador, que pretén arribar a tots els súbdits d’un imperi tan divers com immens. Per superar la barrera de la diversitat i la llengua fa servir un discurs visual: és el primer, per exemple, que inclou el seu perfil en les monedes, amb els ulls sempre mirant al cel per recordar que és –com demostren les seves victòries- l’escollit dels déus.

D'heroi a déu (el camí cap al despotisme)


L’assimilació de la imatge alexandrina –ben controlada per un nucli tancat i privilegiat d’artistes- amb tres referents mitològics successius (Aquiles, Heracles i Dionís) sembla mostrar la intenció conscient de presentar-se com l’escollit dels déus, atorgant així a les conquestes una legitimitat d’origen diví. Les proeses fan d’Alexandre el sucesor dels herois. Quan visita, amb el seu amant, Hefasteion, la tomba d’Aquiles i el seu amant, Patroclo, està assimilant l’atac a Pèrsia amb la mítica guerra de Troia. En comptes d’escollir presentar-se com el nou Agamenó (el referent panhelènic de la Guerra de Troia), que podria tenir alguna connotació tirànica, prefereix trencar la tradicional iconografía barbada i presentar-se com un jovenet, amb la seva famosa elevació de cavell que fa que el seu semblant recordi un lleó. És el cas del bust sobre pilar trobat a Azara (obra de Lísip, avui al Lovre) o del mosaic pompeià que representa el macedoni a la batalla d'Issos i que encapçala aquest post.

Les referències al lleó augmenten després de visitar Siwah. Aleshores, deixa de presentar-se com l’heroi que combat contra els perses i pretén superar l’status heroic i publicitar la seva filiació divina. Com que la gesta l’allunya de l’ideal grec de mesura i virtut continguda, deixa enrere la identificació com Aquiles –predestinat a véncer els perses però a morir en l’empresa, i que per tant ja no li seveix com a referent- i potencia la seva identificació amb Heracles. Igual que Heracles va véncer el lleó de Nemea, ell ha vençut el Gran Rei (i el lleó, al qui solament podien matar els reis, és també rei del món animal!). Adoptar la imitació del seu pretés ancestre, Heracles, és reclamar una filiació divina. Alexandre està avançant en el procés de divinització i, per tant, reforçant el seu poder personal.

Ja tornant de l’Índia, sovintejen les representacions com a Dionís. Ha superat la gesta del fill de Zeus, i –com el Déu del capgirament- ho ha capgirat tot: ara és ell qui governa el món. Folla de deliri bàquic, la seva comitiva cortesana crema el Palau de Xerxes a Persèpolis. Fa servir la història de Dionisos perquè els qui havien negat la seva naturalesa sobrenatural havien estat castigats. La imatge del déu venjatiu, que destrueix els qui neguen el seu poder, podria constituir una advertència als opositors. Assimilar-se a Dionís li permetria defensar per la força la seva naturalesa divina no reconeguda. Segons Borja Antela ha escrit, tota aquesta elaboració propagandística successiva (que passa per les tres fases d’heroi, heroi-déu i déu mateix) amagaria l’existència d’un projecte de govern, encara que la mort prematura del rei macedoni ens priva de les dades necessàries per comprendre’l.

Que aquest llenguatge alexandrí del poder va tenir èxit ho demostra el fet que el personatge ha arribat fins a nosaltres envoltat d’una admiració èpica. Les dues exposicions ensenyen que la seva gesta ha enlluernat la humanitat generació rera generació. La “imitatio Alexandri”, de fet, va seduir personatges de tota mena: quan penses en un home que va viure 33 anys com a fill de Déu, convertint-se en Déu al morir, després d'un bon grapat de gestes miraculoses ... en qui penses?