¡Echando de menos la edición radiofónica!

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"Sólo unos pocos prefieren la libertad; la mayoría de los hombres no busca más que buenos amos" (Salustio)

domingo, 9 de octubre de 2011

EL DISCRETO ENCANTO DE LAS MAGDALENAS (Y 2)




La principal fuente de encargos para los pintores de la Belle Époque fue el retrato de sociedad. Así que acudí a la exposición de Caixaforum pensando que la muestra "Retratos de la Belle Époque"(impulsada por la Generalitat valenciana) me permitiría conocer algunas claves de la época. No fue así: fui incapaz de encontrar ningún hilo conductor. Estaba a punto de bostezar de aburrimiento, cansado y algo incómodo de que tantos señores trajeados me miraran con arrogancia desde sus retratos, cuando (al fin) pude refugiar el espíritu en un Anglada Camarasa que me acogió en un rincón al que contagiaba un verde algo estridente. Detenerme allí me permitió reparar en la sala habilitada para consultar los catálogos. Cuando me puse a ojearlos comprendí el aburrimiento.

El retrato responde a la intención de representación social, es obvio. El mecanismo, sin embargo, resulta decisivo en una sociedad “dominada por la ansiedad de la imagen”. Entonces, decían los rótulos de la muestra, los retratistas entran en el juego de apariencias que centra las relaciones internas de las elites de la época. Siguiendo el ejemplo de la novela naturalista del momento, los pintores intentan hacer visible la complejidad de la naturaleza humana. Surge así un nuevo tipo de retrato, aparentemente espontáneo y directo, menos convencional, destinado a la contemplación próxima en el ambiente de la intimidad doméstica. Pero incluso esas pequeñas transgresiones se me antoja que siguen reflejando una existencia aburrida, desencantada, perezosa, opulenta, obsesionada por ostentar y parecer. El catálogo de “Retratos de la Belle Epoque” recoge un fragmento de “La edad de la inocencia”, de Edith Warton, que a mi entender nos describe el alma de muchos de los retratados: “L’absoluta falta d’entusiasme per una cosa que de veritat l’apassionara, l’empobriment i la desolació que regnaven en el seu interior, -una desolació tan profunda que es traduïa en un estat de pesar quasi permanent, tan indeterminat com angoixòs-, units a una implacable sentit del deure i a la ferma determinació de continuar mostrant la máxima dignitat a qualsevol preu, de dissimular la seva debilitat per tots els mitjans i salvar les aparences, havien tranformat la seva existencia en això: quelcom artifical (...) per la qual cosa qualsevol paraula, qualsevol moviment, qualsevol acció que implicara el més mínim contacte amb altres persones es convertia en una esgotadora i irritant actuació teatral”.



Me resulta familiar este vivo sin vivir en mí, esta incomodidad en la prosperidad, este inconformismo de salón, esta eterna insatisfacción. No me parece casual que nuestra sociedad elija fijar su atención en la Belle Époque. Como muchos de los retratados, nos desvivimos por aparentar, llevamos treinta años paseando por el lado oscuro sin valorar el riesgo y seguimos fascinados por la tecnología: si al inicio de “Rostros de la Belle Époque” se proyectan imágenes cotidianas a la sombra de la Torre Eiffel, paradigma de la vanguardia tecnológica de entonces, bien podríamos aparecer nosotros hurgando en nuestros móviles o fascinados por la rapidez del AVE. También nuestras ciudades, como las suyas, compiten con edificios singulares.

La crisis está fagocitando aquel mundo de especulación incontrolada e irresponsable, en el que veníamos divirtiéndonos como si de un parque de atracciones permanente se tratara, tal y como la Gran Guerra hizo de los sueños de los retratados unas espantosas pesadillas. Como ellos, seguimos abrazados a los clichés del tiempo perdido con inconfesada desesperación, conscientes de que se nos escurre entre los dedos aquella falsa prosperidad, como Proust (a quien podemos ver en la exposición retratado por Jacques-Émile Blanche en 1897) permanecía abrazado al recuerdo de los sabores del tiempo perdido. Quizá por eso nos fascinan aquellas aristócratas con etéreos vestidos de gasa, que podrían ser nuestros propios fantasmas. Como ellas, anduvimos empachados de evasión y magdalenas.



Hemos vivido incubando la crisis de hoy, del mismo modo que aquellos burgueses tan aparentemente prósperos vivieron, como si un permanente desayuno en la hierba se tratara, incubando todos los monstruos que propiciarían el desastre (nacionalismo, industrialismo, imperialismo, militarismo). Había habido críticos: Freud intuyó la jaula dorada en la que la doble moral mantenía histriónico y sojuzgado al individuo, Nietzsche recomendó ser un superhombre para romper esas cadenas, y Wilde denunció que –hablando de retratos- Dorian Grey sólo podía ponerse hasta el culo de magdalenas a costa de perder el alma. Su crítica de la sociedad de las apariencias llegó tan lejos como su falsedad matrimonial le dejó: el marqués de Queensberry pudo defenderse citando fragmentos de El retrato en una contraacusación que resultó fatal. Deborah Davies sostiene, según el catálogo, que la relación que intuyó Wilde entre John Sirgent Sargent y el doctor Pozzi le inspiró la novela. El amante de Sarah Bernhard al que el retratista más importante de su tiempo nos legó vestido de rojo pasión, en bata de estar en casa cubriendo su camisa de dormir blanca, y con la mano en el corazón, conseguiría en 1884 la primera cátedra de ginecología de la facultad de medicina de París, dos años después de la exhibición del cuadro en la Royal Academy de Londres (1882). Fue allí donde llamó la atención de Wilde, quizá por su apariencia dandy, que cuestiona el rol de género en tanto convención, y lo reemplaza por una indefinición tan andrógina como provocadora. Aquella mente positivista tenía doble vida, está claro.



También la presencia española en la muestra se limita a “fotografiar” máscaras. Aunque Ramón Casas retrató con excelencia esa atmósfera de cierta dejadez, algo extemporánea, tan fluida y acogedora, de señoras desmayadas e intimidades familiares, su presencia en la muestra (“Cosint (dona amb vestit vermell)", 1889) se me antoja menor. Quizá porque la exposición viene de Valencia prefiere recrearse en Sorolla. Nada que ver con el pintor que Blasco Ibáñez conoció paseando por la Malva-rosa mientras “laborava a ple sol i reproduïa màgicament sobre les teles l’or de la llum, el color invisible de l’aire, el blau palpitant del Mediterrani, la blancor transparent i sòlida, al mateix temps, de les veles, la mola rossa i carnal dels grans bous tallant l’ona majestuosament a l’estirar les barques”. El Sorolla luminoso que nos entusiasma siempre, al que Blasco Ibáñez definía así en “Flor de Mayo”, no está en la muestra. En tanto se define al pintor como fotógrafo de apariencias, figura un retrato de Alfonso XIII con uniforme de húsares (1909), al aire libre para que transmitiera la salud y fuerza que no tuvo su padre; y otro de Blasco, a la izquierda en al foto anterior, muy formal, que disimula su republicanismo y su reputación mujeriega.



Y es que la burguesía construye las apariencias y se construye a sí misma en ellas. Vive de ellas. Cada individuo o familia compone una imagen en la que puede contemplarse. Hacerlo es algo fundamental, ya que sólo gracias a la imagen ocupará un lugar adecuado en el marco social. Un juego de falsedades que me recuerda mucho al nuestro… Me temo que les contemplamos porque les compadecemos. Ignoramos su culpabilidad porque, como nosotros, eligieron libremente precipitarse hacia el abismo

martes, 4 de octubre de 2011

EL DISCRETO ENCANTO DE LA ARQUITECTURA (1)




Hace ya tiempo que la gestión rentabilizadora ha convertido Barcelona en un parque temático para turistas. El proceso ha venido levantando un lúcido repertorio de críticas, no muy numerosas, pero cualitativamente significativas. Los barceloneses, carnalmente enamorados de nuestra ciudad, urbanitas de diseño donde los haya, hemos callado la mayor parte de las veces, quizá absortos en el éxito internacional de la marca BCN, quizá más pendientes de si la rendida admiración turística devengaba intereses.

Hoy en Caixaforum me di cuenta de que el fenómeno ha tenido al menos una consecuencia historiográfica: hemos creado un discurso monotemático del pasado de la ciudad. Al acercarme por tercera vez en menos de un mes a visitar una exposición sobre el mismo periodo histórico, noté que sólo promocionamos una imagen del pasado urbano tan confortable como acomodaticia, que esconde bajo la alfombra cualquier conflicto, del mismo modo que ese diseño de la ciudad como un parque temático del modernismo ha escondido los barrios más pobres tras la fachada especulativa. Estamos borrando parte de nuestro pasado más lúcido: la personalidad reivindicativa, dinámica, ideológica, liberal, transgresora, de la ciudad. Celebramos exclusivamente el tiempo del modernismo con una especie de nostalgia algo rancia: así, por ejemplo, en la conferencia que inauguraba el ciclo de actividades relacionadas con la exposición “La Barcelona de Sagnier”, Lluís Permanyer definía aquellos tiempos como si de “nuestro renacimiento” se tratara.

Lo que sí es cierto es que las propuestas de Caixaforum son casi siempre brillantes: en este caso, la que celebra el centenario de La Caixa en Tarragona, reflexiona sobre la obra de Enric Sagnier i Villavecchia (1858-1931), cuya trayectoria vital, no por casualidad, se sitúa entre el momento en que se discuten los proyectos de ensanche de la ciudad que acaba de derribar las murallas medievales y el año en que el advenimiento de la república permite democratizar la calle, o al menos que la tomaran los ciudadanos y dejara de ser un muestrario de familias bien. El arquitecto fue hijo del presidente de La Caixa Lluís Sagnier i Nadal, lo que le permitió construir la sede de la entidad en distintas ciudades catalanas. Así ocurrió en la Rambla Nova de Tarragona, lo cual no fue considerado en su tiempo ningún tráfico de influencias.



Sagnier es un arquitecto importantísimo, por mucho que la fama se la lleven la tríada de creadores que, por la singularidad de sus construcciones, se ganan la atención de los turistas. Permanyer le asignaba en su conferencia más de 500 obras, lo que debería permitirnos definirle como el verdadero autor del escenario que Gaudí, Puig i Cadafalch, o Doménech i Muntaner, apenas salpicaron de selecta extravagancia. Merecería pues una exposición de gran formato: “La ciutat de Sagnier” no lo es, pero es densa, seductora y muy interesante. Consta de dos espacios: una recepción rectangular y una gran sala que distribuye las secciones desde un punto central. La sala propiamente dicha parte es mucho mayor que la recepción: parte de un plano de la ciudad en el suelo, salpicada de puntos rojos que sitúan en la trama urbana los edificios que construyó. El visitante pisa la trama y elige la dirección en la que adentrarse en la “Barcelona de Sagnier”: El Pinar, el palacio de Justicia, el Tibidabo, el Hotel Colón o los edificios de viviendas.



Por lo que respecta a la sala que recibe al visitante, le enfrenta a su desconocimiento de la obra del arquitecto. Seguro que no he sido yo el único barcelonés escandalizado por su propia ignorancia al constatar que no sabía atribuirle ningún edificio importante, pese a ser muy numerosos y algunos de ellos notablemente significativos. El rincón expositivo cataloga la obra de Sagnier con un mapa de sus 25 obras imprescindibles, una secuencia de diapositivas que demuestran su eclecticismo en las fachadas, y dos filmaciones aceleradas de 24 horas en la vida de dos rincones de la ciudad mostrando cómo los miles de coches y ciudadanos discurren al galope, ignorantes de que el escenario en el que interpretan sus prisas fue levantado por Sagnier. No es pues una entrada neutra, sino una presentación del personaje mediante fotografías y objetos personales que nos recuerda que Sagnier es un hombre de la alta burguesía. Como promotor del Cercle Artístic de Sant Lluc le podemos suponer en el sector más reaccionario de la industria de la creación. Sus clientes son importantísimos: los Girona, Godó, Sert, Andreu, Garriga Nogués… Quizá eso resulte especialmente notorio en la Casa Arnús: El Pinar (en la foto de este párrafo) es un lujoso chalet encargado por el banquero Manuel Arnús, que incorpora elementos de arquitectura fantástica, como torres con almenas, pináculos, gárgolas, tribunas, balcones, logias y galerías… Aquí Sagnier se nos aparece como un arquitecto modernista típico, ya que el edificio cuenta con todas las características destacadas de la arquitectura modernista: inspiración medieval, sofisticados trabajos de hierro forjado y cerámica esmaltada artesanalmente, motivos vegetales de vivos colores, preferencia por la línea sinuosa y suave… En cambio, la sede de la Banca Arnús en la Plaza Cataluña, esquina con las Ramblas, un edificio hoy ocupado por una tienda de ropa de marca, recuerda el estilo de la Escuela de Chicago.




Por si el edificio no demostrara por sí sólo la buena relación del arquitecto con el mundo financiero de su tiempo, cabe recordar que en los dos extremos de la Via Laietana Sagnier levantó la sede del Banco Hispano Colonial (junto a la estatua de Antonio López) y la sede de La Caixa (en plan castillo medieval, arriba). Entre sus obras más importantes está también el templo expiatorio del Tibidabo: para la burguesía quienes debían expiar sus culpas –como un excesivo apego al cuestionamiento del orden que les explotaba, al experimento ideológico, o a las bombas- eran siempre los demás. En la misma línea, el actual consejero de interior de la Generalitat sigue obsesionado por los pecados ajenos y se consagra a perseguir con eficacia a las prostitutas, las casas ocupadas y la venta ilegal de películas, pero descuida con la misma eficiencia el saqueo que sus amigos efectuaron en el Palau de la Música. Como los Sagnier, entiende que esos negocios (o corruptelas) son los propios de su clase.



En la memoria del proyecto del Palau de Justícia, en la que Sagnier trabajó junto a Joseph Doménech i Estapé, ambos arquitectos señalaban que el material representativo de la civilización moderna era el hierro, pero que la función del edificio exigía la solidez de la piedra para hacer sentir el peso de la justicia. La sociedad no estaba preparada, añadían, para aceptar el uso de estructuras de hierro en los edificios monumentales. Así que el edificio finalmente combinó un interior ligero con vidrieras montadas con arcos metálicos, con un exterior de piedra, severo y regular, que transmite una imagen colosal. Esa diferencia entre un exterior que impone respeto y un interior que sugiere elegancia me remite a la doble moral de la burguesía y su desprecio por la masa, en la que sólo ve ignorancia, y a la que llama eufemísticamente “la sociedad”. No deja de ser significativo que aquellos próceres de la Restauración quisieran dejar bien claro que el orden político (y judicial) no tenía nada de moderno. Experimentar con moderneces puede acabar volando por los aires el edificio político más inmóvil y casposo de Europa. ¡Entre el tornillo de hierro y la revolución hay más de un paso, pero sería mejor no dar ninguno… por si acaso! No debería olvidársenos que la Barcelona que promocionamos no fue precisamente la vanguardia cultural…
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