¡Echando de menos la edición radiofónica!

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"Sólo unos pocos prefieren la libertad; la mayoría de los hombres no busca más que buenos amos" (Salustio)

domingo, 22 de septiembre de 2013

MANUEL FRAGA (Y LA TRANSICIÓN) SIN EDULCORANTES



La mirada crítica de Juan Carlos Monedero, licenciado en Ciencias Políticas y Sociología en la Universidad Complutense de Madrid, iniciaba con este comentario de opinión su "Curso urgente de política para indignados".
Precisamente pasado mañana, 24 de septiembre, presenta "La Transición contada a nuestros padres", a las 19:30 horas, en el Centro Cultural Blanquerna (En el 44 de la Calle Alcalá de Madrid).


sábado, 21 de septiembre de 2013

MODERNISME, UNA HISTÒRIA DE DESTRUCCIÓ




  1. Quins noms va rebre l'estil modernista Itàlia, Bèlgica, França, Alemanya. Àustria, i Gran Bretanya?
  2. Explica què vol dir Mireia Freixa (catedràtica d'Història de l'Art a la Universitat de Barcelona) quan diu que el Modernisme era alhora un estil “cosmopolita però arrelat a la tradició”. Fes servir el concepte “arts aplicades” en la teva resposta.
  3. Qui va comparar la Casa Milà amb una “pedrera troglodítica”? Què vol dir que era “El Pontífex del Noucentisme” i quines crítiques adreçava a l'art modernista? Quan acusava el modernisme d'estranger i nòrdic, quina tradició estètica preferia reclamar?
  4. Què vol dir que el noucentisme era “seriós, seriat i institucionalitzat”? Descriu l'estètica masculina dels modernistes que figura en el reportatge, i diferencia-la de les imatges noucentistes que trobis. Si prefereixes pots fer-ho amb el tractament de la feminitat comparant el Desconsol de Llimona de la Ben Plantada de Clarà.
  5. Gaudí va ser l'arquitecte modernista que va rebre més crítiques. Fes una llista de les crítiques que va rebre la Casa Milà, segons el periodista Lluís Permanyer.
  6. Com van batejar els crítics el Palau de la Música? Fes una llista dels personatges que més van criticar aquesta construcció, i escriu una petita referència de cadascun.
  7. Durant el documental apareixen dos artistes (un pintor i un arquitecte) que no es van deixar dur per la moda anti-modernista? Explica com van actuar per reivindicar el modernisme i busca, en el pregó que va pronunciar el periodista Joaquim Maria Puyal per a les Festes de la Mercè 2011, què va passar amb la Casa Golferichs.
  8. Escriu una llista de les principals construccions modernistes que van ser destruïdes a Barcelona. Escriu, al costat de cadascuna, on estava, qui la va construir, i l'any de la seva demolició.
  9. Una segona onada de desconsideració respecte dels edificis modernistes es va produir durant els anys seixanta del segle XX, amb l'aplicació d'una normativa municipal que coneixem com la “solución vertical”. En què consistia i quins interessos volia protegir? Quina opinió li mereix a Lluís Permanyer?
  10. Malgrat això, Lluís Permanyer no atribueix la destrucció modernista a la dictadura, sinó al “xoc generacional”. Explica què vol dir, i per què fa servir l'aforisme “el mal gust és el gust de la generació anterior”

miércoles, 11 de septiembre de 2013

DISCURS DE PAU CASALS A LES NACIONS UNIDES (1971)



La "Via Catalana" ha estat un èxit, una Diada festiva i plena d'il·lusió, presidida pels valors democràtics, inclusiva, emotiva i popular. El grau de participació i implicació em sembla suficient com per què tots acceptem que se li doni algún tipus de resposta política. La meva felicitació a tots els participants pel respecte mostrat per tothom, i als organitzadors per superar la complexitat que significava un acte així. El poble de Catalunya, un cop més, ha demostrat un grau de civisme i coherencia i tolerancia, difícilment superable. Estaran els polítics a la seva alçada?

martes, 10 de septiembre de 2013

MUSEO DEL ROMANTICISMO: RECOMENDABLE VISITA AL UNIVERSO BURGUÉS


El de la foto, ni más ni menos, es el retrete de Fernando VII. Se trata de un gran y lujoso mueble de caoba, con un gran sillón central acolchado en cuyo asiento se abre el orificio para que las evacuaciones caigan en un cajón inferior, que se recogería a mano. Me pareció una de las piezas más interesantes del Museo del Romanticismo, en la calle de San Mateo de Madrid, un edificio decorado como una típica residencia burguesa del período isabelino, cuando objetos, mobiliario y decoración se dejaban dispuestos, principalmente para el lucimiento, acumulados en una disposición pretendidamente densa, sin apenas dejar espacios visibles. Llega a parecer que una especie de horror vacui llena cualquier hueco o rincón de tapices, cuadros, alfombras, rinconeras, floreros, cortinajes, jarrones.. Incluso las consolas, las mesitas o las repisas de las chimeneas se convertían, como sucede hoy en el Museo, en el soporte perfecto para acumular pequeños objetos (figuras de porcelana, cajas de música, relojes...), bibelots los llamaba el texto-guía a disposición del visitante, que constituyen en cierto modo la memoria de la familia.


Y es que, deseosa de emular a la nobleza y mostrar su pujanza, la burguesía del período romántico coleccionaba arte, decoraba mansiones y encargaba retratos. Y desde ese punto de vista la colección custodiada en el Palacio de Matallana no solamente constituye un patrimonio material y visible -la propia casa, el mobiliario, o los objetos decorativos- sino también un patrimonio inmaterial que hace referencia a los usos de cada habitación, los roles familiares, los hábitos sociales, las modas, los gustos, la forma de vida... Dicho de otro modo, por el patrimonio del museo podemos conocer mejor las ideas y los valores de la burguesía porque, al responder a la tipología museística de “casa museo”, combina perfectamente microhistoria y macrohistoria, y puede visitarse siguiendo un recorrido ambiental -concentrado en los aspectos decorativos o la vida cotidiana- o bien otro temático. Ese es uno de los grandes aciertos del museo, que a diferencia de otro que, también en Madrid, recoge la forma de vida de una familia, en este caso aristocrática y de fidelidad carlista, aquí hay un discurso expositivo muy potente y un uso muy inteligente de las tecnologías en la sala final. Por lo que respecta al discurso, en cada sala podemos encontrar, en virtud de la clasificación de los objetos por habitaciones, el planteamiento de un tema: el vestíbulo está dedicado al problema dinástico durante los últimos años de Fernando VII, hay una sala para la injerencia de los militares en la política isabelina, y otra -encantadora, por cierto- dedicada a Mariano José de Larra, en el que se puede encontrar una “Sátira del suicidio romántico” (Leonardo Alenza) y varios objetos personales pertenecientes al escritor, cedidos en 1924 al museo por sus descendientes.


Esas múltiples lecturas hacen posible variadas visitas. Se puede estudiar, por ejemplo, el concepto de familia y el papel de la mujer en la sociedad burguesa. La colección pictórica permite ver cómo se la representa arropada por la protección que el matrimonio y la casa presumiblemente le transmitían, mientas que el hombre se muestra desempeñando labores intelectuales o disponiéndose a salir del hogar, un reflejo de la naturaleza eminentemente pública del varón que reservaba para ella, convertida en su “ángel”, la calidez del hogar. En cierto modo, ese enclaustramiento permitía garantizar la transmisión de la propiedad de acuerdo con la legitimidad deseada. Había, sin embargo, espacios de sociabilidad distintos para los esposos: la mujer apenas accede al despacho, al dormitorio masculino, al gabinete, al salón de billar (en la quinta foto) o al fumador, en este caso decorado a la arabesca por la más que probable inspiración de la restauración de la Alhambra emprendida hacia 1868-1870. Pero sí cuida de que el gran salón de baile, por ejemplo, sirva al encuentro ceremonial de la familia burguesa con la buena sociedad en días señalados. Salones como el de la foto, preparados para una velada musical más íntima, sirven como ningún otro espacio al juego de las apariencias, para el que cabe mostrar vajillas de delicada porcelana, fuentes y candelabros de plata, sedosas tapicerías, arañas de cristal, mesas y sillas de rojiza caoba, o cortinas de damasco que se reflejan en grandes espejos de gruesas lunas y marcos dorados, que multiplican la luz de las lámparas y las imágenes, ofreciendo una sensación de espacio más grande.

 
En la casa burguesa cada espacio tiene asignado, diaria y estacionalmente, un uso protocolizado, de tal modo que el paso del día, o el tránsito de una estación a otra, abre o cierra sucesivamente aposentos. En tanto el transcurso del tiempo acota espacios podemos decir que el reloj de péndulo marca con su sonoro tictac el ritmo de vida del hogar. Si la habitación campesina tenía por centro el fuego y la chimenea, el reloj es en la casa burguesa la pieza central en cuanto su monótono compás celebra virtudes como la previsión, el orden y el cálculo, que presuntamente constituyen la razón del éxito social de la burguesía y sustituyen al despreocupado goce de la espontaneidad vital propio de las clases populares.

¿Por qué no aparecen los sirvientes durante la visita al Museo? La especialización de los espacios asignaba a cada estancia funciones concretas, bien sean públicas (de representación social, como el comedor o el gabinete), privadas (como la alcoba, el cuarto de estar, el tocador) o de servicios, y es en estos últimos donde se desarrolla la vida de la servidumbre. Se trata de “espacios escondidos” están situados en el sótano (cocina, despensa, bodega, fregadero, leñera, lavaderos...), o en el ático (dormitorios del servicio, cuartos de plancha y costura...), pisos unidos por una escalera de servicio. En el nivel que da a la calle, la planta baja podía contar con guarda-arnés (donde se guardan las sillas de montar), la cochera para carruajes, los cuartos de lacayos y cocheros, graneros, y el zaguán, el espacio semipúblico en el que se produce el recibimiento, durante el que el invitado es despojado de la ropa de calle, y en el que embarca de nuevo al marchar. En el ritual de la visita el personal de servicio administra la etiqueta escrupulosamente establecida -presenta la tarjeta de visita y conduce al invitado a la estancia en la que será recibido en función del nivel de confianza con la familia- pero desaparece después, aunque está siempre cerca, tan disponible como invisible. Es una pena que alguno de esos espacios no se pueda mostrar, aunque probablemente esté fuera de los objetivos marcados por la institución.

Lo que sí ofrece, en la sala final, es una apuesta didáctica por las nuevas tecnologías. Además de la información convencional, que podemos encontrar en cualquier libro, las pantallas digitales ofrecen un ingenioso repertorio de juegos que permiten un acercamiento más lúdico al patrimonio de la institución. Suelo ser crítico con esos productos, porque con frecuencia me parecen de escasa ambición y calidad cuestionable, pero en este caso las actividades sobre el lenguaje de los abanicos, el significado de las flores, o la identificación de los objetos, me han parecido especialmente afortunados porque permiten acercarse al patrimonio inmaterial que contiene el edificio.  Puede que la “burguesía” sea una categoría social de difícil definición, puesto que -pese a que constituir un porcentaje muy pequeño de la sociedad- contiene en su seno mucha diversidad: con la etiqueta podemos distinguir a comerciantes y banqueros, a profesionales liberales y funcionarios, a artesanos y empresarios, en definitiva, personas de distintos sectores económicos y profesiones. Pero la exhibición de su patrimonio material, y la reflexión sobre sus valores que hace el  Museo del Romanticismo, nos permiten distinguirla claramente: y es que, si algo la distingue, es su valoración del éxito personal, en el que fundan sus pretensiones de compensación económica, consideración social e influencia política. Hábito de ahorro y capacidad de iniciativa proporcionan a la burguesía los ingresos regulares superiores al mínimo vital que le permiten liberar a la mujer y los hijos de trabajar. Esa independencia personal permite al burgués definirse como ciudadano activo: en tanto las mujeres son dependientes del hombre, los asalariados de su patrón, y los pobres de la caridad, deben ser excluidos de los derechos ciudadanos plenos. Sólo los que poseen capital gozan de la igualdad jurídica, pueden ser considerados personas jurídicas plenas, en la medida en que sus propiedades les confieren el derecho a participar en la determinación de la voluntad popular. Si alguna historiografía en algún momento cuestionó el concepto “burguesía”, el viaje en el tiempo que ofrece el Museo del Romanticismo la convierte en obviedad.

sábado, 7 de septiembre de 2013

COMPRENDRE ILDEFONS CERDÀ



Escolta atentament aquest fragment d'una entrevista a l'historiador Joan Fuster Sobrepere. La seva tesi (2004) va estar publicada l'any següent sota el títol "Barcelona i l'estat centralista: indústria i política a la década moderada (1843-1854)", i va estar responsable de la celebració del 150è aniversari del Plà Cerdà l'Any 2009.
Respon tot seguit aquestes preguntes:
a) Investiga a què es refereix quan diu que la ciutat era "una plaça militar des de 1714".
b) Quins 4 problemes atribueix a la ciutat de Barcelona a mitjans del segle XIX?
c) El Pla d'Eixample de Barcelona era un projecte "modern, racionalista i progressista".
Què vol dir? Pistes: funcionalitat, eficiència, justícia.
d) A classe hem identificat Cerdà com un home del positivisme. En el vídeo s'insinua que aquesta mentalitat es manifesta en una aplicació sistemàtica del mètode científic sobre la realitat. Quins tres passos progressius vol dir que va aplicar Cerdà per resoldre els problemes de la ciutat de Barcelona?
Pots veure l'entrevista sencera clicant aquest enllaç.

miércoles, 4 de septiembre de 2013

ENFOCAR A HANNAH ARENDT HOY


¿Tanta expectación ha levantado la película sobre Hannah Arendt como para que una conocida librería de Madrid mantenga expuestos tantos ejemplares de “Eichman en Jerusalén”? Pues la verdad es que lleva un par de meses en cartel a pesar de que los biopics sin batallas gore ni carne cruda suelen pasar sin pena ni gloria. No era fácil rodar parte de la peripecia vital de un filósofo, una persona cuya razón de ser es el acto de pensar, algo apasionante pero no demasiado cinematográfico. Y sin embargo, Margaret von Trota ha culminado una trilogía de mujeres alemanas -trató a Rosa Luxemburgo (1986) y Hildegarda Von Bingen (2009) antes- sirviéndose de Hannah para reivindicar el deber de pensar. Es un consejo salpicado de rebeldía, hoy que no tenemos unas u otras ideas porque nos hayamos dedicado a meditar sobre ellas, sino porque -además de influirnos nuestro entorno familiar y profesional- nos bombardean permanentemente con consignas masticadas que pretenden nuestra militancia. Durante los últimos años, postmodernidad y neoliberalismo han intentado desbancar a la razón del podio en el que la alzó la ilustración. Quizá ha llegado el momento de entronizarla de nuevo, después de que privilegiar el sentimiento y la vivencia veloz nos haya acercado al cataclismo. Por eso me han parecido poéticos esos planos en los que von Trota enfoca a la filósofa alemana concentrada, con la mirada en un punto concreto de un horizonte inventado, fumando. Algo por lo que Arendt pagaría un precio muy alto. Por fumar, y por pensar.


 Tal y como había aprendido Hannah durante su juventud en Alemania de Martin Heidegger, sin verdad no hay realidad, y sin realidad no somos. Lo que implica que ser (=realidad) nos obliga a saber (=verdad), a lo que se llega entendiendo, y pensando. Y eso hace en la película desde su mismo comienzo, cuando una voz femenina y escandalizada espeta a la filósofa, sentada en un sofá, “¡¿Pero cómo puedes defenderle?!”. El espectador se ve sorprendido así desde el primer momento, porque le parece que -recién comenzada la película- la acción ya está metida en la polémica sobre Eichmann. Finalmente no es así: cuando se abre el plano, averiguamos que Hannah aún ignora aún la detención furtiva del nazi fugitivo realizada por los servicios secretos israelíes en Argentina, y que está hablando con una íntima amiga del divorcio de ésta. La amiga, la escritora Mary McCarthy, parece reprocharle que no se muestre incondicionalmente de su lado en el proceso de divorcio que ha iniciado. Hannah le replica que, lejos de defender a su ex marido, trata de ayudarla a entenderlo “para que lo conozcas mejor”. El gag constituye una advertencia para el espectador, la clave para dibujar el perfil de la protagonista: la directora de la película quiere que, desde el primer fotograma, la percibamos escrutando compulsivamente la realidad para hacerla comprensible, aún a costa de sacar conclusiones que no gustan ni a los seres más queridos.

De hecho, esa actitud convirtió “Eichmann en Jerusalén” en un libro muy polémico. Por un lado, provocó duras críticas contra su autora que -lejos de cerrar filas como judía- introdujera dudas sobre el derecho que tenía Israel -que no existía cuando se cometieron los crímenes- a juzgar a los nazis involucrados en el Holocausto. Por otro, describió el papel desempeñado por los Consejos Judíos en el camino hacia el exterminio sugiriendo que hubiera habido muchas menos víctimas si, para salvar su propia piel, no hubieran colaborado pasivamente en la deportación. En la película, la protagonista afirma en ese sentido que “no sólo los verdugos actuaron mal, también algunas de las víctimas” y se enfrenta al momento en el que su íntimo amigo Kurt Blumenfeld acabó rompiendo la larga amistad que les unía mientras ella le dice “yo no pertenezco a ningún pueblo”. Más reproches le valió aún el concepto de “banalidad del mal” que propuso al describir a Eichmann: lejos de presentarlo como un monstruo que odiaba patológicamente a los judíos y organizó fríamente su exterminio, hizo el retrato de un mediocre algo imbécil, no especialmente malvado, cuya principal motivación fue adaptarse al clima de su tiempo para medrar. El procesado quedaba descrito como un “disciplinado, aplicado y ambicioso burócrata; no un Satanás, sino una persona temiblemente normal”. En la película ella lo define como un “un Don Nadie”.

Y es que, cubriendo para The new Yorker el juicio, del que la película muestra imágenes reales, Hannah advirtió que el lenguaje del acusado era permanentemente burocrático y que “era verdaderamente incapaz de expresar una sola frase que no fuera una frase hecha [...] su incapacidad para hablar iba estrechamente unida a su incapacidad para pensar, particularmente para pensar desde el punto de vista de otra persona”. Al constatar la “grotesca estupidez de sus últimas palabras”, minutos antes de ser ajusticiado, Arendt concluyó que Eichman no pensaba por sí mismo, que nunca pudo decidir qué está bien y qué esta mal, y obrar en consecuencia. Y añadió que el mal absoluto no viene siempre de un pensamiento malvado, sino de la incapacidad de pensar, y por tanto diferenciar entre lo bueno y lo malo. Eichmann no era el demonio sino un pobre diablo, un culpable banal, de lo que se deduce que el mal extremo también puede ser banal. La maldad extrema no es tanto la de individuos monstruosos, como la que anida como posibilidad en cada uno de nosotros cuando olvidamos la facultad de pensar.


El debate sobre si el nazismo constituía la cúspide de la ilustración, al aplicar sistemáticamente la razón para destruir al adversario, o su negación, -una práctica irracional, decidida, violenta y entusiasta que la sustituyera por el sentimiento-, es apasionante. Pero críticos y comentaristas han intentado alejarse de debates teóricos, como el de la responsabilidad colectiva, para emitir juicios sobre Hannah Arendt de acuerdo con sus conveniencias de presente. La película muestra cómo sufrió chantajes emocionales (las cartas de lectores, por ejemplo), presiones profesionales (pese al reconocimiento del alumnado) y críticas despectivas (“¿Quién se ha creído que es, Aristóteles?”), y hoy continuamos cuestionando su trabajo: Christopher Browning ha escrito en New York Review of Books que la filósofa alemana inventó un concepto importante -la banalidad del mal- pero no tomó un ejemplo válido, disculpando con maledicencia que Arentd malinterpretó a Eichman. Me sorprende que Browning diga eso, porque su libro “Aquellos hombres grises. El Batallón 101 y la Solución Final en Polonia”- que detalla cómo esa unidad llevaba a cabo su tarea exterminadora más influenciada por la presión, la cobardía, la ambición o el alcohol, que por antisemitismo o fervor nazi- sería, si no lo mismo, algo muy parecido a lo que dice Hannah Arendt de aquel grisáceo y mediocre funcionario de transportes del III Reich que Israel juzgó en 1961. Los estudios sobre las distintas actitudes tomadas ante el Holocausto nos resultan incómodas aún, probablemente porque evidencian nuestros miserables silencios. Cuando Hannah afirmaba que bajo el III Reich sólo personas excepcionales se comportaron con normalidad, nos está recordando que nosotros también hemos ejecutado sangrientos silencios, hemos ignorado muchas tragedias mientras la desregulación neocón nos llenó los bolsillos. En aquellos tiempos de orgía especulativa, cuando matizabas te llamaban amargado. Don't worry, be happy!,se reían. No te comas el coco!, te decían.

Hoy podemos empatizar con la coherencia de Hannah Arendt, pero ir de verdad contracorriente no es fácil. De hecho, gran parte de quienes la elogian por hacerlo sólo pretenden automagnificarse como presuntos free-lance. Mienten, no van contra corriente. Cuando ejercen esa impostura saben que no están solos, que detrás de sus discursos, aparentemente rupturistas, hay un respaldo poderoso y altavoces mediáticos que utilizan esa actitud pretendidamente heroica. Seguramente por eso quienes hoy se arrogan como propia la heroicidad de Hannah Arendt no cargan contra los sionistas que la atacaron en su día. La “derecha sin complejos” proclama que la verdadera aportación intelectual de Arendt es la de no comprometerse por nada ni por nadie, la absoluta libertad de su pensamiento, la de estar antes con la verdad argumentada y sólidamente documentada, que con la tribu. Tienen razón, pero cuando afirman que ella no estuvo con ningún “ismo” sólo quieren instrumentalizarla contra la izquierda de ayer, y de paso contra la de hoy. Por eso se quejan de que la película “ha despolitizado” la figura de la filósofa porque no muestra cómo se distanció de la intelectualidad de su tiempo, “seducida por los cantos de sirena de la utopía comunista”. Para estos críticos la película se encuadra en esa izquierda “que nunca se atrevió a confrontarse con el socialismo real” y que “todavía encuentra rasgos positivos en dictaduras y autocracias del Tercer Mundo". Ya he escrito alguna vez que resulta sorprendente cómo los liberales de boquilla ven a Hannah Arendt participando en su cruzada anticomunista a pesar de que “Los orígenes del totalitarismo”, que se cita en la película como su obra de referencia, dedica más páginas al imperialismo capitalista que al comunismo, y que Arendt precisa bastante cuando mete en el saco del totalitarismo la práctica política de Stalin.

Hay muchos buitres rondando alrededor del silencio de los muertos. Y para que no nos engañen, frente al bombardeo de consignas masticadas que persiguen nuestra militancia, tenemos un arma poderosa contra la manipulación: nuestra capacidad de pensar. El último plano de la película, la metrópoli a oscuras como infinito paisaje de ventanas y rascacielos, se convierte así en una metáfora de eso: ante las tinieblas de la mentira, ante la dificultad de entender las verdades de la noche, cada uno de nosotros toma libremente la elección de apagar la luz y dormir plácidamente, o mantenerla encendida y vigilante en nuestro apartamento. Apenas una excepción solitaria y brillante en el paisaje urbano de la noche.




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