¡Echando de menos la edición radiofónica!

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"Sólo unos pocos prefieren la libertad; la mayoría de los hombres no busca más que buenos amos" (Salustio)

martes, 22 de enero de 2013

EMBAJADORES DE HOLBEIN = RENACIMIENTO.ZIP



El libro “El bazar del Renacimiento” incluye una interpretación muy interesante del cuadro “Los embajadores” que Hans Holbein pintó en 1533. Se toma de una exposición que en 1977 celebró la National Gallery de Londres para analizar a fondo la que es una de las obras de arte más famosas de su colección. Jerry Brotton considera ese cuadro la quintaesencia del Renacimiento porque simboliza el nacimiento de un tipo moderno de individualidad: reproduce de forma precisa el mundo de dos hombres del Renacimiento que sostienen la mirada del espectador con una confiada consciencia de si mismos. Pero más que esa mirada “a cámara”, llama la atención la consola que ocupa el centro de la composición y los objetos que sostiene: representan las siete artes liberales en torno a las que se organizaba la enseñanza universitaria. Tanto las materias que conformaban el trivium (gramática, lógica y retórica), como las que formaban el quadrivium (aritmética, música, geometría, astronomía), están representadas en el cuadro por el libro de aritmética, el laúd y los instrumentos científicos, pero también por el himnario, el globo terráqueo, el estuche de flautas, el cartabón y los separadores. Son las materias académicas que conformaban los studia humanitatis, con las que -como embajadores- estaban familiarizados. Y es que el conocimiento distintivo de los retratados era el uso de textos, el razonamiento lógico y la persuasión retórica. Eran “hombres nuevos”, personajes cultivados y mundanos que utilizan su formación para conseguir la fama y materializar sus ambiciones.


¿Quienes son? A la izquierda, ricamente vestido de pieles, está el comitente: se llama Jean de Dinteville, y ejercía como embajador de Francisco I ante la corte Enrique VIII. A nuestra derecha su amigo íntimo, Georges de Selve, obispo de Lavaur, envuelto en un abrigo negro de piel. Desconocemos si la pintura inmortaliza la toma de posesión del embajador recientemente nombrado ante la corte del rey Enrique, o la visita que le hace su amigo en Londres en 1533. Ambos parecen acomodados ante una consola con dos estantes sobre los que hay dispuestos varios objetos: Jerry Brotton dice que están elegidos con sumo cuidado para indicar que su posición en el mundo, sus ambiciones mundanas, están estrechamente vinculadas a su conocimiento de las disciplinas representadas por esos objetos. En la estantería inferior encontramos:


- Un globo terráqueo, con anotaciones geopolíticas como la división de Tordesillas (1494), la circunnavegación de Magallanes, el Nuevo Mundo, Britannia y Polisy, el dominio señorial de Dinteville. El globo terráqueo junto al libro de aritmética confirma la expansión del comercio y las finanzas, y -en última instancia- simboliza los viajes, exploraciones y descubrimientos geográficos que convulsionaron -entre otras cosas- la idea que Europa, cuya identidad empieza a sentirse como tal.

- El libro de aritmética que publicó en 1527 el matemático y astrónomo de la Universidad de Ingolstadt, Petrus Apianus, sirvió como manual a los mercaderes para calcular sus pérdidas y ganancias. Su presencia, en cierto modo, es un símbolo de la ascendente burguesía. Los especialistas que se han dedicado a la observación minuciosa del retrato han detectado que el libro está completamente abierto por la página “división”, no sabemos si refiriéndose a la operación matemática o a la falta de armonía religiosa y política, que estaría también simbolizada en la cuerda rota del laúd. No en vano los escritos de Georges de Selve se hicieron eco de sus inquietudes ante la reforma y el probable cisma inglés.

- Hay un libro de salmos, Geistlich Gesangbuhli de Johannnes Walther, 1524. Está abierto por 2 páginas concretas que sin embargo no son consecutivas en la obra real. A la izquierda, la traducción del primer versículo del himno Veni sancte Spiritus de Lutero; a la derecha, la introducción a la Versión abreviada de los Diez Mandamientos del mismo Lutero. La importancia de la imprenta resultó decisiva para la expansión de la Reforma, por lo que ese libro impreso nos recuerda su importancia: el invento revolucionó la creación, distribución y comprensión de la información y el conocimiento. En comparación con las copias manuscritas, los libros impresos (y con ellos las ideas de los reformadores) circularon más rápido y en mayor número.

- Al fondo se adivina un compás de punta seca (divider, en inglés) y en un extremo de la cortina, a nuestra izquierda ligeramente corrida, se deja entrever un crucifijo. Hay pues muchas referencias a la controversia religiosa del momento. No olvidemos que el cuadro se pinta en 1533: en enero de ese año, Enrique VIII se había casado, en secreto, con Ana Bolena, ya embarazada. Nos consta que Jean de Dintiville llegó pocas semanas después a Inglaterra: Francisco I quería seducir a Enrique contra Carlos V, y el rey inglés -que conoce que el Delfín, Enrique, se ha prometido con la sobrina del papa Clemente VII, Catalina de Médicis- espera conseguir la mediación del rey francés para arrancarle al papa la autorización que necesita para divorciarse de Catalina de Aragón. La gestión francesa debió funcionar, puesto que el papa accedió a nombrar a Thomas Cranmer como arzobispo de Canterbury: fue él quien, en mayo, anuló el matrimonio del rey. Para Francisco I debió ser un éxito diplomático, puesto que el agravio cometido sobre Catalina de Aragón enfriaba las relaciones de Inglaterra con Carlos V, sobrino de la reina despechada. En junio, Ana fue coronada en Westminster, y en marzo de 1534 la excomunión del rey precipita el Cisma de la Iglesia de Inglaterra.


Si los objetos de la plataforma inferior tienen que ver con asuntos mundanos cotidianos, en cambio, en el estante superior se disponen objetos que se utilizaban para el estudio de los cielos (globo celeste, brújulas, reloj de sol, calendario cilíndrico, nivel y cuadrante), así como para cuestiones más abstractas y filosóficas. El globo celeste es un instrumento astronómico que nos sitúa las constelaciones; se distingue la del cisne, anotada como "Galacia" (Gallaecia era la Galia), aunque en lugar de un cisne parece haber un gallo que ataca a un buitre (quizá una alegoría de Francia haciendo huir a sus a sus enemigos). Junto al globo celeste, una colección de relojes de sol. Los dos objetos más grandes son un cuadrante y un torquetum, instrumentos de navegación de invención árabe o judía, que permitían conocer la posición del barco o fijar -calculando la posición de los cuerpos celestes durante viajes a larga distancia- el día y la hora. Reflejan el interés de la época en comprender y dominar el mundo natural.


Por último, hay que analizar la extraña imagen oblicua que cruza la parte inferior de la obra.. A primera vista es imposible reconocer esta forma distorsionada; hace falta situarse en un ángulo para ver la imagen transforma en un cráneo perfectamente dibujado. Es un engaño de la perspectiva, muy de moda entonces, una anamorfosis que ha sido interpretada como una imagen de “vanitas”, un escalofriante recordatorio de que pese a la riqueza, el poder y el conocimiento, la muerte nos llega a todos. Otros expertos afirman, en cambio, que representa la iniciativa artística de Holbein porque -ignorando al patrón que le contrata como artesano diestro- prefiere afirmar su autonomía como artista genial que -sirviéndose de la óptica y la geometría- afirma la libertad creativa del artista moderno. Una muestra más de la expresión del genio, y del individualismo que caracterizaba el nuevo pensamiento antropocentrista, de la que ya hablé al principio.

domingo, 6 de enero de 2013

HENRY KAMEN Y EL AÑO DE LAS LANZAS


Me he leído en diagonal el último libro de Henry Kamen, a pesar de que sus ensayos suelen parecerme livianos y demasiado comerciales. En esta ocasión nos presenta el típico rosario de misterios que, sobre la época de la que es especialista, podría ofrecer Iker Jiménez cualquier domingo de éstos: el sebastianismo portugués, el príncipe Don Carlos, el número de víctimas de la inquisición, los hechizos de Carlos II, o las riquezas presuntamente hundidas en la bahía de Vigo. Me ha llamado la atención el capítulo sobre Servet, que intentaré leer con más calma, y la presentación de una polémica cronológica sobre el cuadro de Velázquez que conocemos popularmente como “Las Lanzas”.

Henry Kamen nos recuerda en ese capítulo que no hay pruebas sólidas sobre la fecha en que Velázquez acabó el cuadro, un dato que podría alumbrarnos sobre sus intenciones y mensaje. Con eficacia y rigor nos deja claro que la obra no está basada en hechos reales: el motivo central de la pintura -Justino de Nassau rindiendo las llaves de Breda al general Ambrosio de Spínola- se inspira en una comedia de Calderón, El sitio de Breda, estrenada en la corte algunos meses después de los hechos (1625). Venimos repitiendo hace años como loros que Velázquez pintó “La rendición de Breda” en 1635 y cierto discurso nacionalista se empeña en definir el cuadro como un elogio de las virtudes militares españolas. Atribuirle esa interpretación implica olvidar que Spínola sólo contó con tropas belgas e italianas, y que la iniciativa del ataque surgió del personal político que rodeaba en Bruselas a la Archiduquesa Isabel, tía de Felipe IV. Esa visión de Las Lanzas como el rostro humano del imperialismo español demuestra el éxito del pintor, que participaba del proyecto de exaltar el impresionante número de éxitos que la monarquía “planetaria” logró aquel “annus mirabilis” de 1625, una pirueta propagandística que se proyectó para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro y fue minuciosamente descrita por Jonathan Brown y John Elliott en “Un palacio para un rey”.

Kamen continúa relativizando la victoria acudiendo a Jonathan Israel (The Dutch republic and the hispanic world 1606-1661, Oxford, 1986), quien escribió que en el asedio de Breda “apenas hubo combates, pocos bombardeos y pocas bajas”. Parece ser que la población de la ciudad no sufrió masacres ni epidemias, aunque el alojamiento de las tropas y su logística “sobre el terreno” impactaron notablemente en el territorio vecino, tal y como Kamen recuerda sirviéndose de una recopilación documental -Correspondance de la cour d'Espagne sur les affaires des Pays Bas au XVIIe siècle, Bruselas, 1927- efectuada por Henry Lonchay, Josep Cuvelier y Joseph Lefevre. En un informe que envía al rey, un funcionario belga se lamenta de la tragedia que significaba para los propios súbditos el alojamiento de las tropas, que “carecen de disciplina y perpetran el robo y la destrucción allí donde van. Ni siquiera se contienen y cometen sacrilegios. Las casas solariegas están a su merced. Ni siquiera el enemigo pudo hacer tanto daño al campo, al país. Brabante se encuentra totalmente en ruinas a causa del ejército que está inmerso en el asedio de Breda”.


Sin embargo, a Velázquez le encargaron una visión del triunfo, no del sufrimiento. Así que si buscamos visiones más realistas, debemos acudir a la serie de seis grabados en aguafuerte que Jacques Callot de Lorena realizó (1628) por encargo de Isabel Clara Eugenia después de visitar personalmente el asedio en 1625; o las tres topografías históricas del sitio que pintó Peeter Snayers para el Palacio del Buen Retiro, concebidas como paisajes con pequeñas figuras (sobre este párrafo). De lo que no hay duda es de que Velázquez tomó de la obra de Calderón la ficción que enfatizaba la generosidad del general victorioso, situando en la parte central del cuadro a Spínola aceptando las llaves de la ciudad, ante el bosque de picas, de manos del capitán derrotado. Kamen se pregunta con ingenio ¿por qué centrarse en la cuestión del saludo entre los dos mandos? Desde luego, si el objetivo era publicitar una imagen de generosidad imperial, se logró, puesto que el gesto -aunque no se produjo en la realidad- ha sido aceptado como una verdad cierta. Así lo demuestra -como dice Miguel Morán Turina en una biografía de Velázquez (2006)- que hoy analicemos la pintura como si su tema central fuese la magnanimidad mostrada para con los vencidos; y es que -ignorando la fórmula habitual para las escenas de rendición, en las cuales el vencido se arrodillaba sumisamente ante el vencedor- Don Diego representó al general tras desmontar de su cabalgadura para salir al encuentro de Justino de Nassau, y “poniendo su mano sobre el hombro del vencido, le ahorra la humillación de arrodillarse mientras los dos ejércitos contemplan este alarde de caballerosidad”. Es como si le ofreciera el consuelo de un soldado para con otro, el mismo momento en el que Calderón le hacía decir “Justino, yo las recibo y conozco qué valiente sois, que el valor del vencido hace famoso al que vence”. Kamen se burla con sorna de cómo esa visión ha llegado hasta nuestros días, sirviéndose de “El sol de Breda”, una de las novelas de la saga protagonizada por un veterano de los tercios, el Capitán Alatriste, que publicó en 1998 “un escritor de conocida ideología nacionalista”, novela a la que juzga -todo sea dicho de paso- como un “pastiche” apropiándose de una referencia del mismo Pérez Reverte.

Resumiendo, no hay pruebas que demuestren que el magnánimo gesto de Spínola, convertido por los nacionalistas de hoy en la cara amable y generosa del poder imperial español, se produjera. Es más: sabemos que su conducta en otros asedios no fue así: se hizo un nombre en 1604 con el brutal asedio de Ostende, en el que -según escribió el cardenal Guido de Benvivoglio en “Las guerras de Flandes (...)”, 1687- durante más de tres años de asedio “murieron, por espada o por enfermedad, más de cien mil hombres, por una y otra parte”. Parece, pues, que allí el general no se cortó un pelo: sin apenas edificios en pie, Ostende tuvo que ser abandonada tras la rendición. De hecho, el aragonés Jusepe Leonardo le pintó en “La rendición de Juliers” orgulloso y engolado ante un general postrado (bajo este párrafo). Las Lanzas recoge pues, como dice Jonathan Brown, una “escena de la rendición, curiosamente benévola e imaginaria”. Si el cuadro no es históricamente fiel, insiste Kamen, ¿por qué lo pintó así? Queda claro que no se busca la fidelidad a los acontecimientos, sino registrar una imagen aceptable por la corte. Y aquí es donde Kamen formula su propuesta cronológica.



a) En primer lugar intenta desmentir la propuesta de los historiadores del arte que lo fechan entre 1634 y 1635. Considera absurdo que diez años después de los acontecimientos se confeccione una mera declaración recordatoria de hechos distantes. En esos años no tendría sentido enfatizar la idea de reconciliación, puesto que la guerra se recrudecía: el rey tenía tropas a punto de combatir en Nördlingen y la escalada de tensión respecto a Francia iba a provocar la declaración de guerra francesa en 1635. Además, Spínola murió en 1630 con una cuestionable reputación en la corte: según dice Elliot en su estudio sobre el Conde Duque, Olivares había sentenciado que “la ruina de esta corona comenzó con la llegada aquí del marqués de Spínola”. Así que Kamen se pregunta cómo iba a ser Velázquez tan temerario como para pintar un cuadro favorable a un general cuya memoria en la corte era tan deplorable... Si Las Lanzas se pintaron en 1635, el cuadro daría un mensaje anacrónico, porque ofrecía paz mientras el cardenal Infante mataba a diestro y siniestro por Europa, loaría a un personaje de funesta memoria e ignoraría la declaración francesa de guerra. Situar la confección de “La rendición de Breda” en 1634-1635 contradice el contexto de esos años y convierte el cuadro en un absurdo. ¡En esos tiempos no tocaba magnanimidad!

b) Kamen se inclina por la tesis que J. F. Moffitt formuló en un artículo que tituló en 1982 “Diego Velázquez, Andrea Alciato ant the surrender of Breda” (Artibus et Historiae, vol. III, núm. 5). Allí se sugiere una fecha posterior para la pintura: en 1638 el mensaje de reconciliación que muestra sería más fácil de contextualizar. Según esta teoría, el artista se lamentaría del declive de la grandeza, porque se estaba en plena derrota. Breda habría sido recuperada por el enemigo recientemente, llevaba 12 meses en manos holandesas, y Don Diego podría tomar ese gesto de generosidad del que en realidad realizó en 1637 el mando militar holandés, Frederick Henry, al vencido gobernador de Breda, Gomar de Fourdin. Parece ser que tomó la ciudad en 1637 mediante una operación sorpresa que rodeó la ciudad con tal rapidez que las campanas de alarma encargadas de recoger al ganado que pastaba extramuros sonaron tarde y Breda se quedó sin provisiones. Frederick Henry contaba con 25.000 hombres, mientras Breda estaba defendida por unos 3000 belgas e italianos. Así que el gobernador, decidió rendirla: Gomar de Fourdin, cabalgó hasta donde se encontraba Frederick Henry, desmontó e intercambió cortesías con el victorioso general. Se permitió a la guarnición que partiera con sus armas, banderas y tambores, y a los soldados se les garantizó que abandonarían la plaza con total seguridad para sus vidas. La magnanimidad fue holandesa en 1637, no española en 1625. El gesto especial de Spínola fue el gesto del príncipe Frederick Henri de Orange.

El problema de esta interpretación es un informe que el secretario de la legación medicea en la corte madrileña escribe el 28 de abril de 1635. En él se describe el Palacio del Buen Retiro, que se estaba construyendo, diciendo que Olivares “ha fatto dipinger per tutta quella gallerie historie e favole curiose, el parte nel salon grande le armi con oro et insegna del regni della monarquia, et tra l'una finestra a l'altra 12 tavolaa assai grandi dai migliori Pittoriche che sono qui, con 12 impresse successe al tempo del re presente, cioé. Il socorro di Cadiz (…) la pressa di Breda et quella de Giuliers per il march. Spinola (…) la vittoria di Nordlingen, quando si diede quest'ordine, no era ancora successa, et non fu solo con l'armi di quà, ma ni Cesare ancora, tuttavia si dipingerà in un altro salone masso, per honor dell'infa. Cardle.”. No sabemos exactamente si el embajador está haciendo una descripción de la visita al Salón de Reinos, lo que querría decir que Las Lanzas están pintadas, o si está anunciando el proyecto que se está levantando en el Buen Retiro, lo que querría decir que sólo están proyectadas. Pero queda bastante claro que se está diferenciando el reciente éxito de Nordlinghen de las batallas de 1625 que el Salón quería celebrar, y que -como mínimo- se esperaba en 1635 una “rendición de Breda” para decorar las paredes del Salón de Reinos.


Se me antoja otro problema el hecho -explicitado por Joan Sureda en un espectacular libro dedicado a Velázquez- de que la obra del jesuita brabanzón Hermann Hugo, “Obsidio Bredana” (1629) ofrece una versión muy parecida de la apoteosis final que cuenta Calderón. Pudo haber sido fuente para Velázquez, a pesar de que la actitud de de los protagonistas del cuadro, un detalle que no forma parte del ambiente de generosidad descrito por Hugo, necesitaba de la comedia del joven Calderón representada en palacio en 1625. No contamos con el manuscrito de "El sitio de Breda", pero sí sabemos que tuvo primera versión publicada en 1636 dentro de la “primera parte de las comedias de don Pedro calderón de la Barca” . O Velázquez vio la obra en Madrid,o el propio Calderón, director de representaciones de la corte, le guió. En éste último caso, Kamen tendría razón: Calderón asumió ese cargo en 1635 y al año siguiente “La rendición de Breda” logró versión escrita, y ambos podrían convertirse en fuente inagotable de detalles para que terminara el cuadro hacia 1637. El debate, a la luz de las fuentes con las que contamos hoy, sigue abierto.
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