Quan Garrigasait es va posar a investigar per a poder
escriure “El fugitiu que no se’n va” va quedar fascinat, perquè constatava en l’obra
del polifacètic autor “tots els temes de la modernitat”. De cop, els poemes
religiosos, amorosos i patriòtics propis dels Jocs Florals quedaven enrere i
apareixien morfinòmans, marginats, conflictes entre ideologies i lluita de
classes! En Raül ha arribat a afirmar que la reflexió sobre el poder i la
violència és un fil conductor en els textos de Rusiñol: passa a “La
niña gorda”, a L’alegria que
passa i L’hèroe, on –a més d’una
esfereïdora descripció de la violència colonial- s’explica “com l’estat usurpa
la vida d’un noi i el converteix en un instrument de propaganda que la família
no reconeix quan torna a casa envoltat de banderes i convertit en un símbol”.
També en “Els Jocs
Florals de Can Prosa” l’estat acaba apareixent de canto i fent un “1-O”,
però abans d’aquesta trista actuació final, els dards més afilats i burletes
parodien el funcionament dels nombrosos certàmens literaris que se celebraven
arreu de Catalunya amb afanys lingüístics més aviat arqueològics i
medievalitzants. Rusiñol retrata uns Jocs Florals com a festa de la banalitat, convertits
en rituals amb finalitats polítiques, subordinats a la causa patriòtica i
consagrats a premiar, més que no pas la bona poesia, els més abrandats companys
de causa. No és que Rusiñol no fos conscient que l’art té sempre lectura
política; sinó que defensava un art amb veu pròpia, en llibertat, evitant
convertir-se en propaganda. Rusiñol busca un espai d’acció com a artista, que
pot ser permeable a tot però que no ha d’estar supeditat a res, ni a les
convencions socials, ni a la ideologia ni al mercat.
Era una postura valenta: i no solament perquè altres stars del modernisme –com l’escriptor Raimon
Caselles, ja aleshores un intel·lectual orgànic de la Lliga- abraçaven amb passió el
catalanisme polític; sinó perquè en aquesta “Santa Lluita” per crear un art
modern en un entorn hostil, contra la grisor i “el mal de prosa”, sembla anar
contracorrent. Com a activista cultural d’aquesta croada inventarà la primera
institució d’art modern de Catalunya, el Cau Ferrat, presentat a la Tercera
Festa Modernista (1894) com un lloc al marge “del mal de prosa”, de tant sentit
comú, “de l’alè fred d’un poble que se li diu positivista”. Si a fora l’art es
degradava per l’efecte corruptor del comerç, allà s’hi podria venerar “l’art
per l’art”.
Què volia dir? No
estava reivindicant un art deshumanitzat, exclusivament formal, sinó un art
lliure, deslliurat de compromisos polítics perquè cap causa, per justificada
que estigui, tindria dret a subordinar l’art. La paròdia que fa del
jocfloralisme pot ser un pronunciament polèmic, però no el converteix en un botifler;
de fet quan es va veure instrumentalitzat pels crítics del catalanisme va
afegir al text un pròleg a Can Prosa on deia que "Ja és prou gran Catalunya, ja és
prou just lo que defensa, perquè no es pugui fer broma de totes les petiteses
que tenen les causes nobles"... És més: en l’obra de Rusiñol podem trobar
paròdies de totes les ideologies del seu temps, des del republicanisme
populista de Lerroux (a “La merienda
fraternal”) al catalanisme (en “Els
jocs florals de Can Prosa”)
En certa manera, doncs, és un outsider. O, si es prefereix, un escèptic, capaç d’exercir de
consciència crítica d’aquella societat encantada d’haver-se conegut, desbordada
per la seva fe cega en la ciència i la tècnica, com va fer al final de la seva
vida al recollir entre les seves “Màximes i mal
pensaments”, que el progrés material no millora les persones. I és que com
a home d’un moviment, el modernisme, que tant havia intentat conciliar tradició
i modernitat, sembla proposar una modernitat alternativa. L’art del modernisme
reivindicava –contra la producció seriada, precipitada i impersonal dels temps
industrials- el treball manual dels artesans, el seu geni artístic, i també
–contra les seves velocitats sorolloses i tecnificades- una atmosfera de
recolliment i concentració. És la que Raül Garrigasait intueix en el retrat que
Rusiñol fa del jove músic Erik Satie –pensatiu, immòbil- en l’apartament de
Montmartre on el va escoltar per primer cop, quan cap dels dos era reconegut
però Satie ja havia compost les peces que marcaran l’estètica musical del segle
XX. I Rusiñol l’entén: el pinta tocant l’harmònium, captant l’atmosfera de
quietud, i el descriu buscant la màxima simplicitat en les seves composicions,
com si es volgués col·locar fora de la història.
Amb aquest retrat de Rusiñol com a testimoni avançat i
privilegiat de l’esclat de la modernitat musical comença “El fugitiu que no
se’n va”, com si aquesta experiència en aquell apartament del París més sòrdid,
constituís per a Rusiñol una espècie de bateig que li va permetre experimentar
la modernitat en exclusiva i primera persona. Ja Nietzsche havia definit la
civilització del positivisme com una barbàrie que es podia corregir enfortint
“l’element contemplatiu a gran escala”, educant la mirada, evitant respondre
immediatament als impulsos, sabent dir no als estímuls per a endinsar-se
parsimoniosament en la plenitud de les coses. És l’esperit dels quadres de
Rusiñol en la seva època parisenca, i també de les Oracions, poemes en prosa
que –amb dibuixos de Miquel Utrillo i partitures d’Enric Morera- es van
concebre com a delicats moments de contemplació, tal i com tots tres van
demostrar en la seva presentació a l’Ateneu Barcelonès el 1897. Aquest aire
contemplatiu, allunyat de les presses de la modernitat, és una manera molt moderna
d’afirmar la independència de l’artista.
No hay comentarios:
Publicar un comentario