Para comprobar que aquello del progreso, como la “Fuerza” en Star Wars, tenía su “lado oscuro”, no hizo falta esperar a Dar Vader: aquel gigantesco matadero que fue la Gran Guerra conmocionó a una generación entera y la obligó a tomar consciencia de que el progreso tecnológico y científico no necesariamente conducían al hombre a la felicidad, de que incluso una joya exquisita de moderna sofisticación como el Titanic podía ser el protagonista de una tragedia tratando de superar un reto técnico, y recordar la distancia a la que estaba la condición humana de la capacidad divina de crear, de someter a la naturaleza, abrió algunas dudas sobre la ilustración en tanto madre ejemplar del progreso.
En ese sentido cabe citar las conferencias que pronunció en la Universidad de Yale el historiador norteamericano Carl Becker bajo el título “La ciudad de Dios en el siglo XVIII” (1932): en ellas propuso una interpretación crítica y provocadora de la ilustración, que, lejos de contraponerla a lo medieval, buscaba algunas semejanzas con el cristianismo. De hecho, decía, se la podía considerar una religión en sí misma, con un nuevo contenido: si “en el s. XIII las palabras clave serían, sin duda, Dios, el pecado, la gracia, la salvación, el cielo, y similares; (…) en el XVIII las palabras sin las que ninguna persona iluminada podría llegar a una conclusión reparadora fueron naturaleza, ley natural, razón, humanidad”. La ilustración quedaba definida como una nueva fe, que había sustituido la concepción depravada del hombre típica del cristianismo por la del hombre “bueno por naturaleza”, que había pasado de predicar la salvación eterna como recompensa futura a filosofar sobre el sentido de la vida en la vida misma, y que había sustituido el providencialismo por un mantra nuevo, la idea de que la razón sirve para mejorar el mundo. Es más: si en la cosmovisión cristiana el consuelo ante las tragedias de la vida podía encontrarse en la fe, los ilustrados habían visto posible la felicidad en nuestra liberación de la ignorancia y la superstición. La idea de que la ilustración había convertido en religión los asuntos humanos, que era en sí misma una nueva cosmovisión religiosa en la que se podían reconocer ciertas liturgias y un santoral, abrió una grieta importante en la consideración positiva de la ilustración.
El período de Entreguerras estaba siendo una mala época para el recuerdo de los ilustrados: dejaban de ser definidos como sinónimo de progreso mientras la sinrazón fascista celebraba la acción (bruta) sobre el pensamiento (en el que los berzotas uniformados apenas veían aburrida especulación). Sin embargo, aunque de forma minoritaria, el irracionalismo fascista permitió recuperar elogiosamente la lucha dieciochesca de los ilustrados contra la censura y las prisiones del absolutismo. Julien Benda no sólo respondió a la celebración nacionalista de aquellos pensadores del siglo XVIII que se había hecho anteriormente, sino que definió la ilustración como lo contrario al particularismo: lo propio de la cultura ilustrada no es el nacionalismo, sino el cosmopolitismo, como demuestran los viajes, la correspondencia y los debates de alcance europeo en los que participaron muchas de esas divinas plumas. Es más: Europa queda definitivamente definida como el espacio geográfico de valores compartidos… por la ilustración. La respuesta de Julien Benda a las versiones nacionales de la ilustración se producía en unos años en que los nazis y sus imitadores más radicales arrastraban a Europa hacia la catástrofe: asumiendo aquel papel crítico que los ilustrados habían ejercido, supuestamente, a finales del s. XVIII, Benda se atrevía a recomendar imitar el modelo que nos habrían proporcionado. En su “Discurso a la nación europea” (1939) sugería que la gran aportación de la ilustración había sido el intelectual comprometido con su tiempo para criticar el poder haciendo de referente moral y, viendo a los hombres de cultura de los años treinta someterse a la sinrazón del fascismo, lamentó “la traición de los intelectuales” que habían abandonado su función natural y se habían sometido con más o menos entusiasmo a la fe nacional. Ese papel comprometido que Benda pedía a los intelectuales de su tiempo fue el que asumió un joven italiano que, habiendo sido purgado su padre como catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Turín por negarse a prestar juramento al régimen fascista, había tenido que marcharse de Italia y estudiar en la Sorbona. Digo que asumió ese papel porque no sólo se vino a luchar por la República española, sino que continuaría su activismo político contra el fascismo hasta ser confinado en un campo de concentración al sur de Italia entre 1941 y 1943. Se llamaba Franco Venturi, y, camino de ser años después uno de los grandes expertos en la ilustración, publicaba ya en 1939 “Juventud de Diderot”. En estos trabajos, los ilustrados quedaban definidos como una minoría elitista de intelectuales enfrentados a la tiranía; y algunos pensadores del s. XX acentuaban su compromiso político viendo en ellos un antecedente ilustre.
La pesadilla de la guerra barrería, entre tantas otras cosas, aquella concepción política de los ilustrados como activistas libertarios. Hubo quien, exhausto tras aquel Armagedón de destrucción, sugirió que era precisamente la razón ilustrada (concretada en el culto a la ciencia y la técnica) la que nos había llevado hasta el infierno. La postmodernidad, que ya había enseñado la patita por debajo de la puerta presentando algunas dudas sobre las virtudes de la razón a comienzos del siglo XX, cuestionaría durante la postguerra europea cualquier concepción positiva de los ilustrados. Dos filósofos de la Escuela de Frankfurt, Adorno y Horkheimer (Dialéctica de la Ilustración, 1947), acusarían a la ilustración de consagrar mitos -la razón científica, la unicidad de la verdad…- en cuyo nombre se habían cometido delitos horrorosos. Según esta visión, el nazismo había pretendido ordenar racional y científicamente el mundo en base a un ideal al que todos debían someterse en tanto verdad incuestionable. Y todo porque los ilustrados habían abierto la veda del pensamiento para la acción, de que “todo lo pensable es practicable”. Visto así, concluían, el más genuino de los ilustrados no sería Voltaire, sino Sade, que había actuado sin consideraciones éticas, sin pudor ni límites, hasta convertirse en un monstruo. Parece claro que esta visión de la razón como un instrumento de poder, como una herramienta de dominio, procedía de la experiencia traumática que había significado esa orgía de sangre y destrucción que había sido la guerra total. Los filósofos de la Escuela de Frankfurt sugerían que en el corazón de la ilustración acechaba el terror político: ciencia y técnica habían permitido seriar, organizar, planificar y ejecutar el Holocausto. Por tanto, la ilustración había conducido al totalitarismo porque, más allá de buscar significado al mundo, pretendía ejercer el poder de la razón sobre la naturaleza, sometiéndola como una manera de abrir camino hacia la felicidad humana, venciendo todo cuanto se oponga, y a todo a quien se oponga, a la verdad deificada. En resumen, la ilustración había fracasado porque, lejos de haber liberado a los hombres del miedo, había traído el infierno a la tierra.
Las élites intelectuales de las antiguas colonias que iban accediendo a la independencia reforzaron pronto esa visión: el pensamiento ilustrado les parecía eurocéntrico, racista e imperialista, y había lavado hipócritamente su conciencia por la tragedia colonial escudándose en su supuesta misión histórica, “la pesada carga del hombre blanco”, la obligación moral de acudir a los territorios vírgenes a luchar contra la superstición imponiendo allí una cultura pretendidamente superior (y, ya de paso, llevándose todo cuanto permitiera alimentar las fábricas del hombre blanco). La ilustración había justificado los excesos del imperialismo…
Sin embargo, la
Escuela de Frankfurt y las voces de los colonizados se quedaron solas
reflexionando críticamente sobre la ilustración: durante la Guerra Fría ambos
contendientes se sentían descendientes de aquella apuesta por el pensamiento
técnico y científico como arietes del progreso, bien fuera a golpe de
iniciativas privadas o Planes de Desarrollo. Así que la visión de la
ilustración como emancipadora y progresista triunfó de nuevo. Incluso Hobsbawn
escribiría que los valores ilustrados habían sido de las pocas cosas que, en la
era atómica, había impedido la barbarie definitiva. Foucault celebraba los 200
años del artículo de Kant definiendo la ilustración como una ética del
comportamiento, una forma de ser. Regada por una prosperidad que, durante los
“Treinta Gloriosos” parecía no tener fin, se consolidaría de forma casi unánime
la visión optimista de un movimiento original y unitario, paneuropeo, laicista,
coherente y –como ironiza Gonzalo Pontón- “Padre de la democracia, defensor de
la igualdad y redentor de los oprimidos”. Fue entonces cuando nuestros libros
de texto se llenaron de explicaciones más o menos sistemáticas de un programa
presuntamente compartido –hostilidad hacia la religión, búsqueda de la
libertad, progreso alcanzado con la aplicación de la razón- en el que apenas se
podrían distinguir –como fijaba Peter Gay en The Enlightenment: an
interpretación (1966)- tres fases, representadas por Voltaire (1), el trío
Diderot-D’Alembert-Rousseau (2) y Lessing-Kant (3).
Las investigaciones
posteriores fueron ampliando el concepto durante los años cincuenta y sesenta:
Paul Hazard veía sus antecedentes muchos años antes, entre 1680 y 1715, y ya Peter Gay había visto
triunfar por primera vez el programa de la ilustración en la independencia de
las Trece Colonias. La ampliación geográfica del concepto la continuó Franco
Venturi, al que podemos ver joven en la foto inferior: en uno de sus libros (Settecento riformatore , 1969) decía que era en la periferia
política donde se podían analizar más fácilmente las tensiones de la
ilustración, por lo que expandió su área de búsqueda por Italia, los Balcanes, Polonia,
Hungría y Rusia. También se buscaba huellas ilustradas más allá de los grandes
textos de los filósofos y se empezaron a analizar periódicos, cartas y
panfletos. Esta ampliación del concepto llegaría a renovar los estudios sobre la ilustración ya en los años setenta…
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