La exposición “El arte del poder” examina la relación entre la Real Armería y la colección real de pintura, germen de los fondos del Museo del Prado, donde se puede visitar hasta el 23 de mayo. Una armería no es un arsenal: alberga armas de lujo y por tanto se convierte en un signo de rango aristocrático. Con su colección de armaduras, el príncipe ostenta magnificencia y demuestra su reputación: “ningun otro objeto”, dice el programa de mano, le permitía “mostrar sobre si mismo todo su poder”, porque –aunque “remitían a la mentalidad caballeresca medieval”-, las armaduras introdujeron durante el Renacimiento todo “un nuevo vocabulario decorativo con referencias a la antigüedad clásica para emparentar a sus propietarios con los antiguos emperadores y legitimar así su poder político”.
"El arte del poder" ilustra ese uso propagandístico mostrando conjuntamente armadura y retratos: así es como el rincón dedicado al emperador Carlos que reúne su retrato en Mülbherg y el maniquí –caracterizado, pertrechado, montado y galopando- emociona a fetichistas impenitentes y apologistas del imperio. ¡No en vano, del mismo modo que la armadura ejercía de spot entonces, hoy la exposición puede ser leída con cierta inflamación! Sin embargo, el discurso expositivo es impecable.
El catálogo de la muestra, al explicar la gran obra de Tiziano, recoge la sugerencia de Pedro Aretino de evitar “referencias a la Fama o a la Religión” que pudieran presentar al emperador como el arrogante vencedor de sus súbditos protestantes –muchos de cuyos príncipes habían prestado la ayuda debida a su señor- o como el campeón católico (ya que al mismo tiempo que se luchaba contra la Smalkalda se negociaba el Ínterin, cuya publicación, intentando conciliar a los protestantes con la iglesia, cerrará la Dieta de Augsburgo al año siguiente).
El cuadro minimiza pues el conflicto religioso representando al emperador como el “milites christiani” de Erasmo. Con el rostro inexpresivo y una contención estoica, Carlos aparenta el plausible emperador de todos y supera así la quiebra política que la controversia religiosa representa para sus estados: retrato ecuestre como el del “filosófico” emperador Marco Aurelio, gesta heroica como si de un Hércules cristiano se tratara, Elba al fondo cual Rubicón de César...
El análisis de la famosa pintura de Tiziano es sólo un ejemplo de la cuidada selección textual de la muestra, que tampoco satura de piezas: todas son valiosas, la decoración es sobria y elegante, y el discurso expositivo es muy didáctico gracias a la secuencia cronológica. Sin embargo, la claridad y la brillantez con la que se analiza la representación carolina contrasta con otros temas que quedan confusos. Para empezar, no se entiende por qué se produce la crisis del modelo de representación que tan bien describe al comienzo. Si bien la artillería convierte la armadura en obsoleta, como se dice en un panel, hay que recordar que su introducción venía cambiando el arte de la guerra ya desde tiempo atrás; por tanto esa explicación no justificaría el uso de armaduras con posterioridad y profusión por parte de Luis XIV. Quizá se debería reflexionar sobre la sacralización de la monarquía durante el siglo XVII, que permitiría abandonar la legitimación belicosa: ese proceso explica que, mientras a Carlos V casi se le da por muerto en el transcurso de la refriega por Argel, Felipe II llegó tarde –por los pelos, aunque a tiempo de lucir su armadura- a San Quintín y... ¡se acabó! ¡Ninguno de sus sucesores pisó ya un campo de batalla!
Tampoco se aclara el sentido de las cesiones y préstamos de piezas de la Real Armería a personalidades de la nobleza que llegan a retratarse con las joyas más preciadas de la colección. El asalto al poder de la nobleza durante el seiscientos quizá tenga algo que ver con eso, lo desconozco, pero en cualquier caso eché de menos una explicacion convincente para el fenómeno. Finalmente, se asigna a Felipe II un cambio del modelo de representación y se ofrece el retrato que le realizó Sofonisba de Anguisola en 1574 como ejemplo de legitimación del monarca como “primer burócrata del reino”. Ni la estricta etiqueta borgoñona, ni la consideración del trabajo administrativo, ni el tamaño y autoría del retrato, ni el rosario que sostiene el rey en la imagen, permiten rematar la tesis “propagandística”. Es más: apenas tres años antes la visión oficial de la monarquía representaba a Don Felipe acorazado, celebrando Lepanto y dando gracias por el nacimiento del malogrado infante Don Fernando.
Por lo demás, la exposición resulta deliciosa. También a mi me sedujeron especialmente las salas dedicadas al emperador Carlos, aunque creo que deberíamos evitar tanto entusiasmo en la recreación renacentista. Admitir que el renacimiento apenas fue aquí un lavado de cara fugaz no es fácil, por lo que acabamos copiando la propaganda imperial carolina en los rincones de nuestros museos. En realidad, me temo que lo que quedaba del humanismo marchó junto al emperador, camino de Europa, en su equipaje; y a juzgar por cómo se trataban los asuntos de importancia, debió caber en una sóla maleta. Se me podrá responder que el renacimiento dejó huellas: la Casa de Pilatos del Marqués de Tarifa en Sevilla o el sepulcro de Ramon Folch de Cardona en Bellpuig demuestran que el arte “all’antica” sedujo a parte de la nobleza, y que una generación entera de diplomáticos (Diego Hurtado de Mendoza), humanistas (los Valdés), funcionarios (Cobos) o escritores (Garcilaso) se dejó alma, corazón y vida en los coqueteos humanistas del emperador. Lo admito, aunque nadie puede cuestionar que las formas de devoción íntimas, reflexivas o místicas -propias de la sensibilidad religiosa del humanismo- fueron pronto perseguidas...
Empujaremos hacia adelante este país el día en que, lejos de celebrar las sofisticadas filigranas que embellecían un casco como el de la foto para aplaudir el eco del Renacimiento, nos atrevamos a exponer qué quedó en Castilla mientras Don Carlos corría por Europa: nobleza rancia, mayorazgo, Mesta, privilegios, inquisición, intolerancia, censura, hogueras, pecheros hambrientos, una piedad desbordada hasta la superstición, y el rastro dorado –pasajero y ensangrentado- que dejaban los tesoros americanos camino de los bancos genoveses. Nuestro entusiasmo –justificado- al salir del Museo del Prado y la Real Almería contrasta con el de Erasmo; donde nosotros nos felicitábamos por el “delicioso Renacimiento” expuesto, Erasmo respondía a la invitación complutense de Cisneros con un “Non placet Hispania”. ¿Y quién sabía más de renacimientos?
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